Максат Таж-Мурат: Димаш Кудайберген и казахская песенная культура

Максат Таж-Мурат: Димаш Кудайберген и казахская песенная культура

Где и когда ты встречал,
Без подножья вершину?!

Роберт Рождественский

- I -

…Ты, вроде бы, жил сам по себе, и вдруг в потаенных уголках души засветится крохотная свечечка, скудный робкий светильник и озарит тот давний минувший мир, в котором ты когда-то пребывал. По давности лет многое ушло, - но, о, благодарная родовая память! – в последние годы, смежив веки, все чаще вижу одну и ту же картину из далекого детства: голопузый малыш изумленно внимает доносящимся из соседского дома звукам песни. Один из частых гостей хлебосольного хозяина, удобно усевшись на текемет деревянного сәкі-топчана, сооруженного внутри небольшого дворика низенького глинобитного домика, в благостном расположении духа после обильной пищи, тянул, сопровождая игрой на домбре, необычайно высокую песню. Игра в ней соответствовала тому, что он пел – певец выводил мелодию, не хлестая по струнам инструмента, играл на нем особым образом, бережно и мягко, иногда в такт мелодии плавно усиливая, как говорят музыканты, аппликатуру руки. Звуки дробились то звонкой капелью, то накатывая волной в напряженной тесситуре в кульминации сжимали сердца потрясенных слушателей каким-то магическим странным трагизмом, а затем рассеивались по желто-лиловой дали степи, где затерялось небольшое селение нефтяников, которого ныне нет на карте, чтобы раствориться в пышных стеблях пахучей полыни, усеявшей прибрежье иссушенных солнцем соленых озер.

Причудливое название той песни Көкайдай я узнал уже в годы своего отрочества, будучи на концерте Гарифоллы Курмангалиева в поселковом клубе. Она входит в знаменитый цикл песен Мухита Мералиулы Айдай, объединенных темой бренности жизни. Тогда же услышал, что прежде ее исполнял один из наших сельчан из «казах-аула». Пел он ее настолько влохновенно, что люди позабыли его настоящее имя и прозвали названием песни – Көкайдай. Он стал прототипом главного героя Мырзагали в повести Сатимжана Санбаева «Белый аруана», которого прекрасно исполнил в одноименном фильме бесподобный Нурмухан Жантурин. По общему замыслу книги, неординарного Мырзагали общество отторгает, как и его белого верблюда, но он остается верным своей сути.

Рассказывали, что когда Мырзагали пел Көкайдай, в момент кульминации, его голос приобретал такую мощь, что один из слушателей крутил поверх головы певца зерен – деревянную чашу, изготовленную из наростов дерева. Иначе, говорили рассказчики, чрезвычайно высокие звуки приобретали такую силу, что устремляясь ввысь, могли нанести урон купольным жердям и поперечным планкам юрты или даже расщепить более тонкие деревянные рейки и скобы – күлдіреуіш и кепілдік. Соответствует ли это истине, нам неведомо. Если Мырзагали на самом деле пел так, как о нем рассказывают, то это уникальный случай в мировой музыкальной истории. Ведь по акустическим законам физики и фонации, если приблизить ухо к устам крикнувшего человека на расстояние длины трахеи (а это всего 10-15 см), то порыв воздуха, который «унесет» звук, должен быть на уровне скорости и силы смерча. Но звук голоса – это не звук трахеи, это уже усиленные и отфильтрованные верхними резонаторами сложные по спектру воздушные волны, самая сильная из которых может разбить или надтреснуть стекло, как ударная волна от выстрела орудия. Но чтобы треснули деревянные рейки... это уже говорит о выходе в зону ультразвука, который в обычном своем состоянии не слышен уху. О таком прецеденте мы во всяком случае не слышали.

- II -

Көкайдай в свое время была переложена на ноты Затаевичем, ее ныне исполняет фольктрио Қоңыр, но в версии, приближенной к жетысуйской исполнительской традиции, соответственно с занижением мощи, накала и энергетики. Более динамичной получается версия в исполнении Кайрата Какимова. Ее изначальный оригинальный вариант я вспомнил внезапно, когда впервые услышал песни в исполнении Димаша Кудайбергена: удивительно, но его голос был знаком каждой своей ноткой и заставлял содрогнуться. Откуда у этого совсем молодого человека такая полетность в голосе, неземные, мощные высокие регистры, динамичность исполнения, столь живо напоминающие его стародавних предшественников? – невольно задавался я вопросом в таких случаях. Если я, частенько достав советские виниловые пластинки, слушаю милые душе песни молодости, и сердце теперь уже городского казаха, от этих звуков домбры бьется как у птенца, слезы предательски выступают, то это ясно – ностальгирую. Ностальгия по тому, что видел, по тем событиям, которые пережил, по тому времени, которое захватил. Но Димаш – это уже совсем другое поколение; он, возможно, слышал много раз о том времени, – как никак атасының жұлдызы, апасының құндызы, – но априори он не может ностальгировать столь сердечно, тем более исполнять песни в традициях неведомой ему эпохи.

Тем не менее эти приемы исполнения у него определенно присутствуют, причем их заметил не только я.

Вот несколько свидетельств.

«Величайшая заслуга Димаша состоит в том, что казахские народные песни он поднял до уровня международной планки. Это фантастика!» - пишет одна их пользователей социальной сети, Galina Mamakhanova. – Никто этого еще не делал на нашей отечественной эстраде. Более того, колоссально возрос интерес других народов к нашей домбровой музыке и музыкальной культуре казахов. Димаш с каждым исполнением казахской песни как бы вскрывает некий клад с сокровищами неповторимых звуков и неизвестных ритмических рисунков и интонаций, которыми богата народная казахская песня». «Этот парень унаследовал всю полноту уникального таланта от одаренной династии потомственных самородков», - резюмирует автор из сайта www.1how.kz. Другой анонимный комментатор видеохостинга Youtube пишет текстуально следующее: "Певческий гений казахского народа возрождается снова (и не только в облике Димаша, появилось много прекрасных певцов), теперь в более достойных его условиях, потому что ничто бесследно не исчезает в этом мире, а души возвращаются, чтобы доделать свою работу". А вот Angelina Eonni, видеореактор из США, прямо говорит в своих реакциях на кавер Димаша Adagio о ясно проступающей национальной самобытности песни: «В его исполнении отчетливо чувствуется национальная песенная культура». По мнению исполнителя традиционных песен Толегена Габдрахмана, авторская песня Димаша Ұмытылмас күн и интонационно, и по мелодике, и текстуально восходит к творчеству казахских традиционных композиторов-мелодистов. Он же, в одной из своих видеореакций, вторя Ангелине, заметил, что Димаш слово «адажио» в конце мелостроки заключает в чисто казахский мелос. Я бы сказал, обрубает (синкопирует) в соответствии с традиционной песенной фонетической стихией.

Действительно, интонации казахской музыки слышны почти во всех исполнениях Димаша. Он их не выпячивает, но использует ровно настолько, насколько они нужны, в том числе при исполнении иностранных композиций. Может национальный мелос в них не столь важен или незаметен для постороннего слушателя, но абсолютный слух профессионального музыканта вроде Толегена может безошибочно уловить затяжение последнего слога в музыкальной фразе, которое так и тянет к знакомому для казахского уха заключению кадансом на слоге «ей», «ай», «ой» – в казахской песне слоговые группы стихотворной строки (мелостроки) обосабливаются, и на грани постоянных словоразделов последние слоги звеньев стиха становятся более продолжительными. Точно так же искушенный ценитель музыки из другого ареала, в данном случае Ангелина (кстати, американка с узбекскими корнями), смогла чутко различить иную интонацию в композиции: она обнаружила такого «засланного казачка» в том фрагменте Adagio, где Димаш от не очень тихого меццо-пиано переходит на среднее звучание – меццо-форте. Если быть более точным, это 3-я строка второго напева, где отчетливо слышна либо характерная для казахских песен динамика музыки – громкость и сила звука, либо особая тембральная окраска или же слоговые затяжения, а может быть типичная для казахского песенного фольклора секундовая ладовая переменность. Не исключено, что все это вкупе.

Вообще, определение певческого голоса Димаша имеет свои трудности, как это было в свое время с Ериком Курмангалиевым. Педагог Димаша по академическому вокалу Марат Айтимов определяет голос своего подопечного как лирический тенор, тогда как Айман Мусаходжаева считает, что у певца голос промежуточный между контр-басом и контр-альтино с выходом на дискант. Лаки Кесоглу относит его голос к тенор-альтино или контр-тенору. Любопытно определение самого певца – Димаш считает, что у него «обычный тенор».

Исторически основная масса выдающихся представителей казахской песенной традиции была представлена тенорами. Например, принято считать голос Амре Кашаубаева как драматический тенор. Драматическим тенором пел также его последователь Манарбек Ержанов. Высоким тенором владели Гарифолла Курмангалиев, Бекен Жылысбаев, Мадениет Ешекеев. Баритональным тенором выделялся Ануарбек Умбетпаев. Были и такие, которые пели сильным, высоким баритоном как Кали Байжанов, Ермек Серкебаев, «казахский Карузо» Амангельды Сенбин, но таких немного. В национальной исполнительской традиции ярко выраженного европейского деления на певческие голоса как такового не имелось, т.е определения, которые позже приняли метафорический оттенок как күміс көмей, жезтаңдай и т.д. скорее относятся к особенностям голосовых связок – дауыс шымылдығы (звуковой вуали), т.е. адекватные европейским понятиям «золотые», «серебряные», «перламутровые» связки. Точно так же имеющиеся определения вроде ащы дауыс – пронзительный голос, төменгі дауыс – низкий голос, қоңыр дауыс – средний голос, зарлы дауыс – протяжный, заунывный голос, қырылдақ дауыс – хриплый голос, қарлығыңқы дауыс – голос с хрипотцой, жарықшақ дауыс – надтреснутый голос, ашық дауыс – открытый, без прикрытия голос и другие вряд ли могут служить в качестве голосовых классификаций в современном понимании. Хотя в былые времена зачатки профессионального определения голоса имелись. Этномузыковед Зейнур Коспаков приводит одну любопытную выдержку из небезызвестной книги Казыбек бека Тауасарулы, где говорится о пяти видах певческих голосов: баршын, аршын, бозан, озан, шоган. Не вдаваясь в подробности этих терминов в нашем небольшом эссе, лишь отметим, что здесь предположительно речь идет о классификации и тесситуре голосов одновременно: под баршын, возможно, подразумевается мягкий, мелодичный голос, аршын – сильный и динамичный, бозан – полетный, простирающийся, озан – протяжный, и наконец, шоған (или шыған) – высокий, вертикально-кульминационный голос. То, что эти определения не совсем активно, но профессионально вполне определенно применялись и в конце XX века, свидетельствует строка из песни Естая Беркимбайулы: Баршын тартқан дауысым жетпейсің-ау... Здесь певец поведал о том, что прежний его сильный высокий голос подсел, потерял былую мощь на склоне лет.

На наш взгляд, из всех приведенных голосов, два – бозан и шоған, полетный и динамичный, сильный и высокий голоса, более подходят к тенору – самому сильному голосу с мощным зарядом мужской энергетики, широким диапазоном и высокой тесситурой. Многие казахские певцы были вознаграждены данным своеобразным голосом, где тембр, сила звучания и объем диапазона нередко идут в едином ключе, мелодийно-интонационно образуя структуру песни. Ибрай Сандыбайулы (Үкілі Ыбырай) отличался подобным сильным голосом, который Сакен Сейфуллин уподобил зычному звуку иерехоновской трубы. Когда Амре в Москве и Париже в самом начале песни неожиданно запел невероятно сильным голосом, взяв ноты на самом высоком регистре (чтобы проверить акустику зала, чаще такое начало предполагал сам запев), то сидящие в первых рядах партера всполошились от внезапной звуковой атаки. Основной репертуар Мухита Мералыулы (особенно цикл «Айдай») составляли песни на самых высоких регистрах в напеве, а иногда в запеве – ащы дауыс (буквально «крик» или «визг»). Эту особенность мухитовской школы унаследовал его внук – замечательный, но малоизвестный ныне певец Шайхы. В то время от адепта требовалось, чтобы тот перепел исполненную учителем песню тут же, обычно после одного или двухразового исполнения. Ученик Шайхы – Гарифолла вспоминал, что во время подобных психофизических упражнений, разучивая от устода песни подобно «Дидар», он мог дойти до самого высокого регистра Шайхы лишь переведя дыхание, причем после того, как трижды выдерживал нано-паузы. В результате длительного и упорного труда Гарекен впоследствии на самом высоком регистре достигал –ми на третьей октаве, без фальцета. Следует отметить, что уверенный голос без фальцета от 2-х до 3-х октав – результат отменных природных данных плюс очень хорошей тренировки. Многие певцы третью октаву берут только на фальцете. Например, легенда мирового рока Фредди Меркьюри мог петь от –фа большой октавы до –фа второй октавы и до –ми третьей фальцетом. Эксперты считают, что это – три октавы чистого голоса и еще почти октава фальцета. И это в студийных записях. В таком случае есть резон считать, что голос Гарекен доходил до четвертой октавы, причем, заметьте, в живом исполнении.

Таким же необычно высоким, сильным голосом владел известный в Актобе певец-бунтарь Сары Батакулы. Название одной из созданных Кененом Азербаевым песни – Тік шырқау, т.е. «Взметнувшаяся ввысь песня» красноречиво указывает на вокальную особенность композиции. Некоторые музыковеды утверждают, что казахские профессиональные исполнители становились мастерами оперного пения, освоив ноту, правила дыхания, расширение голосового диапазона. Но это не совсем так. Многие из них на уровне интуиции уже знали технику дыхания. Например, по свидетельству Калибека Куанышбаева, тайна бесконечного дыхания Амре кроется в воздушном кармашке под правой стороной его горла, которую певец заполнял воздухом и выпускал небольшими порциями. Поэтому-де Амре мог спеть песню любой сложности не напрягаясь, расслабленно, ничуть не меняясь в лице. Также двоюродный племянник Мухита – Шынтас умел тянуть фразу необычайно долго, как будто в груди имел подающий поток воздуха кузнечный горн, поэтому он на одном отрезке песни использовал самые разные фриоритуры.

Вообще у Мухита мало песен, не требующие долготу дыхания, поэтому основная часть наследия этого певца отличается широким диапазоном. Возьмем Кіші Айдай – «Малый Айдай», песню широкого диапазона с охватом звукоряда на дециме, с интервалами на кварте и квинте. Айнамкөз, такого же диапазона, требует большого объема голоса. Ее запев свободно переходит в припев, песня развивается мерным размером, сдержанно. Каждая нота должна быть на месте, вокальный регистр ровным. В этом отношении в западно-казахстанской песенной традиции особняком стоит стиль исполнения уроженца актюбинского Уила–Кызыла Турдалыулы, творчество которого парадоксальным образом сочетало красивый тембр, широкий диапазон и силу голоса. По традиции Кызыл являлся разноплановым певцом-композитором, он одинаково продуктивно создавал и лирические песни широкого диапазона, и произведения на высоких регистрах. Классическими образцами последних являются две его композиции – Сарыирек и Кеңсе көшкен. Казахские певцы вряд ли специально ставили перед собой задачу донести голос до определенного расстояния в метро-ритмическом отношении, но если это имело место быть, то как результат благостного расположения души или как свидетельство достижения лучшей певческой формы. Но история знает попытки умозрительного измерения полетности голоса. Например, как писал Жусипбек Елебеков, песня, исполненная Амре, доходила до 8 км, – это по казахским старинным меркам қозы көш жер, т.е. расстояние малой, небольшой перекочевки, по-среднеазиатски один таш (тас – камень, знак застолбления). Также, на 7-8 км простирался голос знаменитого Танирберли Молдабай из Актюбинского края. По свидетельству Затаевича, мощному баритону Кали Байжанова было тесно в любом помещении. Но своеобразный рекорд в полетности голоса установил тот самый Кызыл. Примерно в 1917-1918 годы, певец с несколькими товарищами выезжает в урочище Кенжалы по требованию главы Западной Алаш-Орды Жанши Досмухамедова для разбора его одного неблаговидного дела. По дороге, по просьбе спутников, дабы «сократить путь», певец начинает петь свой знаменитый Сарыирек. Дело было к полудню, о погодных условиях того дня не сообщается, но голос Кызыла услышали ожидавшие его на берегу реки Кенжалы: по свидетельству старожилов, с того места, где Кызыл начал петь, то есть из местности Алтыкарасу до Кенжалы расстояние составляло 25-30 километров (по казахским понятиям, это жарты бекет жер – половина расстояния дневного похода). Возможно звук был унесен ветром столь далеко. Как бы то ни было, когда певец вошел в юрту с повинной, по обычаю, волоча за собой камчу и продолжая петь, – он был прощен.

Замечательный самородок степи Кызыл умер в 1921 году. Как Модильяни в Париже. От голода…

В те времена сила и диапазон голоса одаренных певцов не измерялись, как это делают сейчас с помощью аппаратуры. Более того, в народе петь слишком сильным голосом на высоких регистрах особо не приветствовали. Как тогда говорили, ән шығандамау керек, т.е. песня не должна выходить за дозволенные границы. Рассказывают, когда известный жыршы из рода адай Қотырбас Қарасай, войдя в раж, начинал сказания из Ногайлинской эпохи, невесть откуда появлялись черные тучи, надвигалась гроза, сметавшая все на своем пути. Иные прежде чем начать сказывание ноғайлы, по настоятельной просьбе публики, просили предварительно укреплять юрты, загонять скот в кошары, дабы их не унес ливневый поток. Некоторые из таких сказителей позже теряли зрение. Этномузыковеду Алма Кунанбаевой, специально исследовавшей юго-западную традицию сказительства (это регион Кызыл-Ординской и Актюбинской области), старожилы поведали одну занятную историю, связанную с певцом-сказителем Тасбергеном. По преданию, он обладал столь мощным голосом, что пока жыршы готовился к выступлению, его откашливания были слышны с трех сторон на расстоянии от 30 до 300 км, и всадники-слушатели успевали съезжаться. Однажды в пылу вдохновения Тасберген в заключении сделал не пять (недосягаемая для рядового сказителя цифра!), а семь кругов-поворотов, каждый из которых поднимался все выше и выше. И тут почтенные старцы не выдержали: «Прекрати, Тасберген! Неужели ты замыслил такое проклятие грядущим поколениям! Твои потомки будут обречены умирать, никогда не достигнув этого совершенства!».

«С тех пор Тасберген не преступал границы доступного человеческим способностям и не совершал посягательства на неземное совершенство, - заключает д-р А.Кунанбаева. – Так сохранялась традиция – так она жила: ее величие не нуждалось в индивидуальных преувеличениях. Эпическая среда берегла этические нормы исполнительства». Добавлю: коллективное бессознательное традиционного общества регламентировало и табуировало музыку, например, как и присырдарьинские казахи, так и древние индийцы верили, что музыка влияет на судьбу человека, она содержит космическую силу, поэтому негоже, чтобы музыка управляла певцом.

Усомниться в достоверности и истинности подобных воззрений мы не имеем права, пусть даже они кажутся полуфантастическими, отчасти покрытыми легендой. Но все же где лежат те границы доступного человеческим способностям голосовых возможностей, отделяющие смертного певца от таланта неземного совершенства?

В мире существует несколько певцов-мужчин, берущие очень высокие ноты, такие как Адам Лопез, Никола Седда, Тайлер, Сем Адриан, Адам Ламберт. Официально среди них рекордно высокую ноту взял (C # пятой октавы) Лопез, который попал в Книгу рекордов Гиннеса. Позднее он продемонстрировал Eb пятой октавы на Австралийском Национальном телевидении. В 2005 году итальянский певец жанра ме́тал Никола Седда сделал показательную запись своего вокального диапазона с самой низкой по самую высокую ноты, записав от –ми первой октавы на фортепиано (около 41 Гц) и закончив –ля девятой октавы (ок. 14 тыс. Гц), сопроводив демонстрацию для подтверждения различными музыкальными инструментами и использовав частотные анализаторы. Следует отметить, что в мире есть и другие вокалисты, достигшие таких предельных нот, однако нота считается «взятой» только в случае ее четкого звучания и вокального контроля остальных нот, то есть при достижении не фактического, а вокального диапазона – речь должна идти о гармоничном музыкальном исполнении полезных, управляемых звуках. Поэтому есть резон считать, что Седда в студии вытянул ультразвук, а в песне (например, на compromise) вытягивает от силы до 4-й октавы, но не более. У Сары Брайтон – 3 октавы и –ми 4-й октавы. У Кристины Агилеры – 4 октавы. У Lara Fabian – 4.1 октавы, при ее голосе лирическое сопрано. У Имы Сумак диапазон около 5 октав. Поэтому все эти разговоры о 6-8 октавах у популярных исполнителей («у Мэрайи Кэри – 7 октав, у Джорджии Браун – 8 октав» и т.д. и т.п.) – профанные преувеличения. По общему мнению музыкальных специалистов, стандартная клавиатура фортепиано имеет 88 клавиш, это чуть больше 7 октав, поэтому про музыкальные голоса 6-8 октав могут говорить только далекие от музыки люди.

По определению самого Димаша, рабочий диапазон его голоса – 4.5 октавы и 5 по природе. Его мать, профессиональная певица Светлана Айтбаева полагает, что пятой октавой в его диапазоне можно считать т.н. свистковый регистр, который Димаш иногда применяет. Однако ряд музыкальных экспертов во время его выступления в г.Чанша (Китай) в некоторых отрезках наблюдали выход на пятую октаву. Об этом говорил в своей видеореакции специалист по вокалу из Стамбула Emre Yecelen, который услышал во время исполнения «Оперы-2» диапазон в 4.5 октавы. Наша Шолпан Табаева пишет, что в Арии Плавалагуны было от –фа большой и до –фа четвертой – пять октав.

Не берусь судить, но лично мне тоже показалось, что Димаш в «Опере-2» просто вылетел за диапазон чувствительности человеческого слуха – 20 кГц. Точку в этих внешних наблюдениях должно поставить определение вокального диапазона певца с помощью электромиографических исследований, но, повторюсь, в исполнительском искусстве ультразвук, даже октавы – не самое главное. В этом я полностью согласен с российским музыкальным критиком Сергеем Соседовым, который в дискуссии о том, кто голосистее – Витас или Димаш, резонно заметил, что слава и народная любовь совсем не обязательно тем, у кого лучше вокальные данные. Действительно, практика показывает, что на сцене самое главное то, с чем выйдет исполнитель на публику, сможет ли он петь так, как будто он выносит слушателям самое сокровенное в его душе, то есть артистическая убедительность, которую нынче именуют харизмой плюс умелое использование своих вокальных возможностей. Эти черты выдающихся вокалистов присутствуют у Димаша, и он их, разумеется, унаследовал от своих талантливых предшественников, от голосов которых люди хватались за ворот одежды. Самые выдающиеся представители казахского профессионального исполнительского искусства интуитивно осознавали, что есть простор для использования в одной песне нескольких певческих голосов с их бесконечным варьированием. Например, Амре при своем природном теноре мог приблизиться к контр-тенору. Как пишет Борибай Картен, неутомимый исследователь творчества Гарифоллы Курмангалиева, Гарекен при желании мог без труда перейти на сопрано. Другой этнофор, исполнитель традиционных песен Берик Жусупов вспоминает историю, услышанную в стенах Алматинской консерватории от композитора Еркегали Рахмадиева. «Однажды к нам приехали итальянцы, - рассказывал тогдашний Министр культуры Республики. – Гости пожелали услышать исполнение традиционной песни. Наш выбор пал на Гарифоллу. Первая его песня повергла итальянцев в удивление. Затем Гарекен, настроив домбру на один тон выше, исполнил второй номер. Удивление гостей перешло в восхищение. На третьем исполнении певец повысил строй своего инструмента еще на полтона. Когда он начал входить в кульминацию, гости многозначительно переглянулись. Тут же смекнув в чем дело, я через переводчика объяснил, что певец вполне нормальный человек, добрый семьянин, что у него есть жена, дети. Узнав, что певец никакой там казахский Фаринелли, итальянцы пришли в полный восторг».

Вот так пришлось доказать, что уникальный тонкий мужской голос не всегда связан с половыми гормонами, а со спецификой голосового аппарата. Но эту особенность каждому не объяснишь. Говорят, по этой причине Гарекен на сопрано пел лишь в исключительных случаях – при европейских слушателях, а также находясь за кулисами театральной сцены, покуда там драматические артисты вроде Елубая Умирзакова играли свои роли (наподобие современной фонограммы): по вере нельзя нарушать принципы мағыл жыныс, т.е. каждый должен оставаться в рамках своего пола, да и народное массовое сознание запрещало оное, о чем красноречиво говорит казахская пословица Еркек дауысты әйелде ұят болмас, әйел дауысты еркекте қуат болмас. Одна, но значительная из причин неприятия обществом уникального голоса Ерика Курмангалиева заключалась в том, что в его бесконечно варьируемом между контр-тенором и контр-альтино голосе, не говоря об исполнении альт и меццо-сопрано, присутствовала некая волшебная чувственность, обычно присущая слабому полу. По существу, его вокал нельзя было втиснуть в рамку одного певческого голоса. Природа смилостивилась к двум вышеназванным солистам тем, что оба они повзрослев сохранили свой, уникальный природный голос, один – сопрано, другой – альт, даже после перехода в тенор. Точно также у Димаша в детстве были сопрано и альт, поэтому ему пришлось выступать в хоре вместе с девочками. Бог сохранил ему эти голоса, более того его голосовой аппарат после успешной мутации приобрел новые свойства – бас, баритон и тенор. В результате появился феномен, который ныне именуется «новым стилем в популярной музыке», «трендом Dimashi» - новый тип солиста, строящего свое искусство на смешении нескольких певческих голосов, то есть на миксте; по выражению западных специалистов, «перекрестного» певца, повергшего полмира в культурный шок.

- III -

Нас раньше учили, что у нас ничего не было. Теперь нам твердят, что у нас все было. Истина скорее в середине: у нас не все было, но было многое, в том числе и то, что вынуждены были не выпячивать из-за жесткого ограничения в искусстве. Но как говорят греки, счастлив народ, который посадил деревья, в тени которых сам не будет отдыхать. Пришло время, и один из наследников поднялся как на опаре, со дна моря народного. С очень говорящим именем – Динмухамед, не менее говорящей фамилией – Богом данный. «Он родился в благоприятную минуту и его темперамент делал его способным к изумительным предприятиям и планам», - витиевато писал бы в таких случаях средневековый летописец. Димаш не только на генетическом уровне чувствует свои корни, он не только перенял мелодичность голоса тенора-отца и чарующие фриоритуры сопрано-матери, в нем прежде всего осязаема характерная для казахской музыкальной культуры синкретизация, симбиоз всего музыкального от звуковых качеств до структурного строения композиции. Одна из значительных причин оглушительного успеха Димаша состоит в том, что он, как и свои знаменитые предшественники, синтезируя палитру певческих голосов, добивается выравненного диапазона, даже при резких скачках из низкой до верхней фонаций, чем подвергает западных специалистов в глубокий шок: на Западе бельканто учит, что переходы уместны только в постепенном развитии (поэтому при исполнении европейского классического вокала уникальный голос Ерика Курмангалиева имел один изъян: он начинал ломаться на переходных нотах, чего не скажешь о Димаше). Как тонко заметил известный музыкант Абзал Мухитденов в одном из своих интервью, Димаш никогда не переходит на фальцет, он верхнюю ноту наполняет как это мог бы делать в низком регистре, в мужском голосе. Разумеется, в мире имелись и другие самородки с уникальным звукоизвлечением как у Димаша. Может они есть и сейчас. Отдельные попытки на микст в мировом музыкальном пространстве имеют место быть, но я не встречал исполнителей, которые как Димаш могут с низких брать высокие ноты, не переходя на фальцет, с голоса переходят на позицию, на высоких нотах не меняя голоса, не теряя позицию, достигают такую музыкальность, когда густой бас-профундо, раскатистый баритон, бескрайний тенор и звенящий сопрано звучат в унисон, образуя целую гармонию звуков.

Когда поет Димаш, то сразу понятно, что он владеет профессиональным пением – своеобразным синтезом академического и эстрадного пения. Но синтез этот зиждется исключительно на его потрясающих природных данных. Твердо опираясь на них, как Антей на землю, Димаш уверенно, раскованно и умело стилизует любую композицию, причем и внешне, и внутренне. Внутренняя стилизация обычно имеет внешний внутренний пласт, заключающийся в разнообразии тонов и модуляций, что касается собственно внутреннего слоя, то это – различные мелизмы, нюансировки, фразировки, вибрато, вокализмы, регистровые скачки, подъемы и спуски, форсажи в кульминациях, стакатто, трель и прочие средства вокальной техники, причем все они строятся на импровизации. Это вторая «та самая лаврушечка» в феномене Димаша, и она опять-таки восходит к традиционной песенной традиции, в частности технике жонып алды, которую более точно характеризует такое словосочетание о свойствах традиционного исполнительства как бес өрлетіп, қырық қарпып, тоқсан толғап салған ән, т.е. песня, состоящая из пяти степеней подъема, сорока граней и девяносто ввинчиваний. Гипербола, конечно, но она примечательна тем, что выражает общий подход традиционных исполнителей, стремящихся к полному изменению рисунка песни, иногда всей структуры и композиции, причем, каждый раз в новом ее исполнении.

Обычно казахская традиционная песня в исполнении профессиональных певцов начиналась на резком, пронзительно-высоком регистре, причем пронзительно – ащы дауыс. Прием был нацелен на обращение внимания аудитории к себе, тем самым исполнитель также брал на себя функцию современного контрерапса (также вполне возможно, что он имел глубинную связь с акынской традицией, где начальный сильный возглас сформировался в процессе поэтических состязаний и означал в диалоге момент взятия инициативы начала ответа или речи). Такова, например, интродукция-вступление мухитовского Кіші Айдай, где с первых нот достигается самый высокий регистр на энергичных, динамичных звуках при строе домбры на пределе. Неспроста Евгений Брусиловский сравнивал ее с апогеем музыки Пуччини, поэтому исполнять данное творение Мухита не всякий певец решается. Таково начало и других песен Мухита – Бала Ораз, Үлкен Айдай, а также песня-реквием Зәуреш. Идентичное начало с похожими на вскрик, точнее в вокальный рык звуками было характерно и для Амре, например, в его Ағаш аяқ, исполнение которой Ромен Роллан сравнивал со стилем Энрико Карузо.

Во-вторых, в структуре казахской песни после резкого возгласа следует вступительный раздел – атематическое вступление, в котором экспонируется основной напев. По ходу осуществления такого замысла, после интродукционного вскрика непременно следует вилка развития в песне, драматургия – постепенный выход в кульминацию. Так в Үлкен Айдай мелодия, в отличие от большинства песен в цикле, на верхний регистр идет не сразу, а постепенно, со среднего регистра. Дальше несколько снижается, в конце второй мелостроки вновь начинает восхождение и заканчивается витиеватой концовкой в заключении куплета. Бала Ораз вообще удивляет своим двойным, резким скачком: насыщенное начало на верхнем регистре, постепенное замедление, а далее опять эмоциональный резкий вскрик, дальше – постепенное снижение. Так и Зәуреш, где начало с именем адресата песни идет на верхнем регистре насыщенным голосом, но дальше можно увидеть звуковую систему с богатой вокальной нюансировкой – здесь и стон-стенание безутешного отца, потерявшего горячо любимую единственную дочурку, душераздирающая фермата в кульминационной фразе, насыщенной трагическим долэнтэ, похожим на всхлипывание.

Димаш никогда не начинает на верхнем регистре. Придерживаясь традиции поздних исполнителей и в соответствии с ней структуры композиторов-мелодистов, певец больше предпочитает вещи, которые начинаются с низов и поднимаются до самых высоких нот – он любит тем самым приковывать внимание слушателей, с постепенным развертыванием музыкального смысла: третья особенность феномена Димаша, его некая «модель ожидания». Это и понятно: современный концертный зал – не юрта, где слушатели не имеют строгой фиксации как в зрительском помещении и часты перемещения людей, особенно динамичных детей и занятых домашним хозяйством женщин. Тут – однородный слушатель, вкусы и предпочтения которых примерно одинаковы, и нет надобности подобно Амре, одним фатальным вскриком встрепенуть сидящих. К тому же, начальный вокальный возглас, резкий высокий регистр вовсе не обязателен для всей традиции, особенно мелодико-интонационной структуры казахской песни, особенного такого ее периода как начало XIX века, где собственно заканчивается классический период в традиционном

исполнительстве и начинается широкая модернизация его жанров, направления и структуры. Например, у того же Мухита имеется композиция Жайма қоңыр – полная противоположность циклу Айдай. Эта типичная песня в стиле қоңыр ән – неспешная, мелодичная, обычно одного бита, сдержанным движением мелодии на секундотерциях, в конце которой, как в запеве песни, следует вокализация в объеме сексты. То же самое можно сказать о мухитовских Зәуреш, Дүние-ау, Қарақаншық, построенных исключительно на эолийский лад.

В истории национального песенного жанра случилось так, что в период перехода от классики в модерн две песенные структуры – верхнерегистровая с речитацией на нижнем устое со скачком –I всплеском, повторяющейся произвольное количество раз, структура объединилась с песней акынской традиции, где зачин на верхнем устое (в напеве) оканчивается «взрывом», троекратным повторением не целиком всего напева, а именно его второй репетиционной половины. В таком своеобразном музыкально-индивидуальном ключе созданы композиции певцов-поэтов, например, Акана сери, характеризующаяся общим обликом интонаций, которые идут на одном непрерывном дыхании с большой связанностью между собой, а также песни Балуана Шолака, где мелодика интонации главным образом находит свое развитие в последовательном повышении через множество ступеней с интервалами на третьем и четвертом звуках лада. Последнее ритмико-интонационное новшество нашло свое яркое продолжение в творчестве Естая Беркимбайулы, чьи песни начинаются с бархатных низких тонов с последующим нарастанием на эпический напев. Такова его знаменитая Хорлан, где восходящий напев широкого диапазона доходит до своей драматической кульминации и на конечной мелостроке заканчивается замедленным темпом как бы в унисон настроению автора, вынужденного подчиниться судьбе. Неспроста Ахмет Жубанов особо отмечает филигранную отточенность формы и четкость построения песни, как будто создателю были знакомы законы классической композиции: по мнению исследователя, песня выходит за рамки обычных куплетных песен и напоминает структуру поэмы-дастана. В свое время также А. Бимбоэс сложную, с витиеватыми поворотами и чудными переливами песню Мустафы Буркитбайулы «Акбет» назвал романсом, с удивлением отмечая ее четкую структурированность (как выяснилось позже, Мустафа на самом деле имел начальное музыкальное образование).

Стоит ли после этого удивляться, что Димаш, певец с академическим музыкальным образованием, но выбравший стезю классической эстрады, предпочитает иметь в своем репертуаре, – будь это традиционные песни, в том числе естаевская «Хорлан», модернизированная Магжаном народная «Дайдидау», или же современные лирические композиции, каверы мировых суперхитов, - песни лирико-драматического характера, где зачин подчинен низким тонам, как это у Шолака и Естая, но обязательным нарастанием присущего динамичным песням со скачками-всплесками, кругами-заворотами в запеве, с резким «жестом» повышения ближе к концу, как это бывает у Мухита и Амре, дальше вариантами: либо конец с кульминационным «взрывом», либо на замедленном темпе после драматического апогея или распевным-расширенным кадансом. Этот рисунок полностью соответствует характеристике казахской песни развивающегося типа: последовательно протекающий зачин, подъем, скачок, резкий подъем, восхождение к кульминации в дециме и наконец, кадансовая фраза со сменой структуры мелостроки с утверждением. Примечательно, что данный рисунок пока не меняется в течение всего творчества певца, даже когда речь идет об неэтнических произведениях в его исполнении, может быть оттого, что сам Димаш (да и устроители конкурсов), подбирают репертуар строго в соответствии с его стилем исполнения, который, еще раз подчеркиваем, абсолютно «почвенен»: трудно даже сказать, откуда он у него – зов предков, дежавю, или влияние этномузыкосреды.

- IV -

Парадоксально, но факт: на все свои каверы Димаш переносит переживания, присущие казахскому мелосу, но не просто переносит, а оттеняет, обогащает ими сами оригиналы. Как в мухитовской Қарақаншық, которая свое название получила от воющего, иссушающего ветра в степи, можно найти ассоциации со знаменитым «Плачем ветра» Эннио Мориконе, так и истинные ценители музыки, более-менее знакомые с жизнебытием казахского песенного жанра, в каверах Димаша могли бы безошибочно уловить присущие национальному мелосу драматическую чувственность, щемящую задушевность. Мировые хиты, которые выбрал Димаш для исполнения во время Singer, сами по себе непростые – рожденные на фибрах души крайне обостренной нервной возбудимости западного человека, они требуют от певца особой душевной чуткости еще и потому, что большинство из них построены на непролитых слезах самих исполнителей: будь это Грегори Лемаршаль или Фредди Меркьюри, исполнившие S.O.S. d'un terrien en détresse – «Сигнал СОС тоскующего землянина» и Show must go on – «Шоу должно продолжиться» уже будучи неизлечимо больными или All by myself – «Совсем один» в исполнении Селин Дион, название которой говорит само за себя, даже Adagio Альбинони в эстрадной версии Lara Fabian, созданный на почве ницшеанской «философии страдания», или социальная песня-драма Daybreak – «Рассвет» Хань Хонг. Димаш их спел не только проникновенно, но сумел пережить каждую из них изнутри, точно донеся ощущения обреченных и одиноких людей, - как писал один из поклонников Лемаршаля, «крика жителя Земли, познавшего отчаяние». Воистину, язык искусства – один. И Димаш, как и свои талантливые предшественники, сумел-таки достучаться до сердец слушателей, несмотря на языковой барьер, вжиться в самую суть песен, выстрадав их, выплавив их из эмоций: певец смог обрести такое состояние, когда чувство выражается не самой мелодией, а полным трагедии печальным тоном голоса, его дрожанием, самым естественным вибрато под напором сильного чувства, что тут же сообщается слушателю: вас сковывает та горесть, та печаль, которые очевидно охватили самого певца, душат его и заставляют голос дрожать, прерываться, и вы слушаете, боясь шелохнуться. Здесь в динамике песни можно услышать оттенки вздоха, вздыхания, то есть соспирандо, грустно-печальное звучание – долэнтэ, причем звукоряды подобной тембральной окраски идут по всей структуре песни – и в напеве, запеве и припеве, образуя некий квадрат куплета, столь характерного для казахской традиционной песни. Это – эмпатия, способность певца-исполнителя сопереживать создателю композиции, умение глубоко проникнуть в душевное состояние автора в момент ее создания с переносом его трагического и радостного на себя. О таких исполнителях принято говорить, что они реально живут жизнью исполняемой песни (по признанию друга певца Алпамыса Шаримова, Димаш после выступлений многие моменты из того или другого исполнения сам не помнит). Большинство выдающихся казахских певцов обладали этим редким даром вживания в песню, например, тот же Мухит, психологически точно перенесший горе отца в песне Зәуреш, которую прекрасно разобрал Борибай Картен.

В умение Димаша вживаться в образ автора песни входит также использование вздохов-вздыханий. В традиционной песне этот прием применялся в эмпатии, но у Димаша они идут не в чистом виде, а как бы передаются через придыхания, или на грани дыхания и вздоха. «Интонация вздоха», сказал бы в таких случаях Шаляпин. Такие приглушенные, потаенные интонации можно услышать в японо-китайском произведении Осенняя печаль –

Autumn strong, собственной композиции Димаша Ұмытылмас күн Unforgettable day, а также Махаббат бер маған, тағдыр – Give Me Love тандема Айгуль Бажанова – Минайдар Баймолда. В последней композиции Димаш идет еще дальше – в ней слышимы небольшие, но отчаянные всхлипы, похожие на sob – вокальный прием рыдания в академическом и джазовом вокале. В казахской традиции такое душевное состояние обозначено словом өксік, его можно найти в фольклорных плачах в виде оттяжки слогов, также данная вокальная фигура применяется в традиционной песне, например, в композиции народного певца Сауытбека Усаулы Ақбөбек. Такой же sob использует украинская певица Тина Кароль в композиции «Я люблю тільки тебе». Понятна мотивировка его включения в данную песню певицей, недавно потерявшей любимого человека, но откуда у Димаша, такого юного, столь душераздирающее долэнтэ?!

Кроме соспиранто, долэнтэ и sob Димаш в стремлении передать общее состояние эмпатии, иногда прибегает к вокальным восклицаниям, причем в совершенно неожиданных, с замедленным темпом частях песни – тоже часто встречаемый в традиционном песенном жанре выразительный прием. Например, у того же Мухита вскрик «Ай!» идет в сексте интервале по направлению опорного звука. Но у Димаша этот прием оформлен в форме напева в верхнем регистре, он как бы вскрикивает, затем резко обрывает музыкальную фразу, в итоге получается некое «вокальное рычание» с обрублением (синкопой), характерная для современной популярной музыки. В свое время похожий прием со вскриком-всплеском мастерски применял покойный Жанибек Карменов, яркий представитель последней плеяды исполнителей традиционной песни. Следует заметить, что в казахском песенном жанре, в отличие от европейской музыки, трагическое может передаваться не только на минорном ладе, но также и на мажоре. Такова жемчужина традиционной песни Жиырма бес – «Двадцать пять», овеянная лиризмом и грустью воспоминаний по невозвратному времени. На мажорном ладе построены также несколько песен Мухита – та самая Жайма қоңыр, реквием-прощание молодого человека на смертном одре или Бала Ораз, полная горести неисполненной мечты.

В целом, в традиционном исполнительском искусстве общий облик песни состоит из сочетаний множества элементов мелодики – формы, ритмики, мерного размера, интонации, интонирования, динамики и т.д., и лад сам по себе не может определить всю характеристику композиции. Но лад может по-другому окрасить песню, придать ей дополнительное звучание. Adagio в оригинале у Альбинони представлена в виде медленной инструментальной музыки (отсюда и название – «медленно»), но она в вокальной версии Lara Fabian получилась более динамичной, с жизнеутверждающей силой через страдания. В версии Димаша от медленного ничего не осталось: она подкупает слушателя торжеством жизни, этакой оптимистической трагедией – оксумароном, причем сила эта нисколько не ослабляет чувственность даже на самых высоких нотах. То, чего не хватает многим исполнителям этой замечательной композиции – хита всех времен. И сегодня мы вправе утверждать, что каверы Димаша придали яркую новизну их оригиналам и таким образом, Запад в его лице обрел настоящего исполнителя своих шедевральных композиций. И это во многом благодаря тому же «народному пласту», на котором поднялось его творчество.

- V -

В Китае Димаш смог полностью раскрыться благодаря еще и тому, что играл с нотами и продемонстрировал сплошную импровизацию (иногда, на мой взгляд, даже на выбор).

Впрочем, каждое его пение, где бы не исполнялась та или иная песня, есть новое исполнение, другой перепев, и это благодаря обилию импровизации, ибо каждый раз он поет вживую, без фонограммы. В случае с Димашем, исполнение живым голосом – это непременно вокальная импровизация. Без импровизации мы теряем Димаша (осознавая эту свою особенность юной мудростью, Димаш всякий раз старается петь живым голосом). Что делать, если человек даже возглас «Браво!» не говорит, не восклицает, а поет вибрато, как музыкальное украшение, как это он делал во время шоу Come Sing With Me SO2 China. Посмотрите, как он выдал «Оперу-2»: несколько октавных скачков вверх, каждый раз новое оформление каждого из них посредством модуляций и стакатто, в результате получился полноценный вокализ, своего рода песня в песне, в обрамлении.

К сожалению, у нас наличие музыкальных украшений в традиционном исполнительском искусстве своих письменных фиксаций не имеет, - понятно, в те времена народное музыкальное познание не различало их отдельно в потоке бурлящих вокальных фигур, чем всегда славилась традиционная песня. Их богатство передается лишь фразами вроде мың құбылтып, жүз бұралтып салған ән – песня, исполняемая тысячей ввинчиваниями, сотнями варьирования. Быть может, единично дошедшие до нас выражения как, скажем, Қызыл әншінің көмейінен ән толқып, сеңдей бұзылып шығады екен – «Из гортани Кызыла песня лилась подобно волнам, расщепляясь как во время весеннего половодья» и есть свидетельство интуитивно используемых модулирований голосового аппарата, но как было на самом деле, сказать трудно.

А вот прием стакатто казахские исполнители – прямые наследники профессиональных традиционных певцов в советское время использовали. Общеизвестно его применение Курманбеком Жандарбековым в 1936 году на декаде казахского искусства в Москве – тот случай, когда ему при исполнении арии Бекежана на основе песни Сармойын вдруг не хватило запала, – прирожденный артист не мудрствуя лукаво, взял да и свернул заключение и закончил его смехом: так сказать, хохотал на сцене гомерическим смехом, чем привел в восторг взыскательную столичную публику. Получилось вполне органичное мелодическое образование, как будто исполненное по нотам. Или же знаменитый стакатто в заключении песни Гәкку в опере Қыз Жібек – «Аһх-хаха, аһх-ха-һа-һа»: чистейшей воды находка-импровизация Куляш Байсеитовой, которая живо напоминает каскад стакатто в Арии Плавалагуны в исполнении Димаша. Думаю, не ошибусь, если скажу, что сей вокальный прием, раньше применяемый только в опере, впервые был использован в эстрадном пении, в структуре рок-оперы, причем вокально очень оригинально: Димаш не тянет ноту, а поет отрывисто, как и его великие предшественники.

Вообще, в казахской традиционной культуре процесс рождения европейской сценической и народной оперы шел параллельно, где создатели последней – композиторы-мелодисты и народные исполнители действовали в одном лице, поэтому первые казахские концертные певцы и оперные солисты прямо на сцене шли на всевозможные импровизации. Они отличались весьма незаурядными природными склонностями к импровизации. Если современные артисты и исполнители дают волю импровизации лишь во время отсутствия режиссера, дирижера или музыкального продюсера, то традиционная музыка всецело строилась на свободе, раскованности исполнителя – в этом она сродни национальному единоборству қазақша күрес, где ценится свобода приемов, особенно разнообразие в бросковой технике. Анонимные аранжировщики степи, - в отличие от своих европейских коллег, слух которых привык принимать музыку в большом объеме, полифонически, - слышали тембрально, колористски, иначе говоря, различали музыку гомофонно, с одного звука. Вслушивались в окружающую среду и находили то, что считали нужным включить в свои произведения. Обычно в музыкально-иллюстративном воплощении эпоса даются инструментальные фрагменты, которые носят иллюстративный характер, изображая скачущего на коне батыра, полет птиц, имитируя голоса животных. Этот особый тип интонирования из сказительства перешел в казахскую инструментальную музыку, вспомним хотя бы кюй Есбая Бөгелек – «Овод», своеобразный музыкальный спектакль, построенный на летательных движениях насекомого и ставший своего рода международным национальным брендом благодаря күй-тартыс. Кроме него традиционная инструментальная музыка знала и вокализацию птиц, ее сегодня отлично возрождает Академический оркестр национальных инструментов им. Курмангазы в произведении Н. Тлендиева Көш-керуен, где птичьи трели замечательно воспроизводятся на шаңқауыз – губном варгане. Также в игре на сыбызғы можно услышать трелирование певчих птиц. В песенном жанре он идет в виде вокальных фрагментов, лучший образец которых представлен в песне Кенена Азербаева Бозторғай – «Жаворонок», где голос птицы использован как мелизма: песня вначале развивается кантиленой, а дальше нарастает полными печали звуками, а в конце отчетливо слышно чириканье жаворонка – ти-ти-ти, своеобразный звук-подражание, похожий на вокальный прием скэт в западном саунде. Другие примеры трелирования в песне нам неизвестны. Да много чего было, да мало чего осталось. А может быть причина кроется в том, что степняки воробья, воровато подбирающего крошки, особо не жаловали?! Но на скворца обратили внимание. К примеру, знаменитая Қараторғай, которая входит в репертуар Димаша (кстати, ее авторство непонятно почему приписывается Ахан сери), построена на философии быстротечности, бренности земной жизни, на ситуационном примере из жизни немощного старого скворца, рискнувшего вспарить, но взметнув слишком высоко, теперь не может приземлиться из-за слабого хвоста: казахи говорят Құс қанатымен ұшады, құйрығымен қонады – «Птица взлетает с помощью крыльев, а приземляется на хвосте». В данном случае скворец как метафора, образ. Он не поет, а издает отдельные хрипловатые, резкие звуки, народ в этом отношении более благосклонен к тому же воробью, чириканью которого уподоблял стиль исполнения песни, например, о Гарифолле в детстве говорили, что его голос как у жаворонка в небе – бозторғайша шырылдайды, т.е. звенит на зените голоса. Но это скорее некий темброидеал, образное подчеркаивание уникальности в исполнении, когда певец тонко тянет фразу, подолгу оставаясь на высокой кульминационной зоне. В целом, в традиционном песенном жанре чириканье жаворонка как мелодическое украшение не предусматривалось, точно так же не встречаем и другие примеры имитации голосов птиц. Бұлбұлша сайрау – «изливать или велеричивить как соловей», көмейіне бұлбұл ұя салған – «в гортани гнездится соловей» не более чем метафора.

Собственно, степняки отлично знали вокализацию птиц, в том числе соловушки, которая состоит из длинного пения и коротких голосовых сигналов, а также звуков, похожих на воркование, вкупе образующие трель. Они по природе мелодичны для человеческого уха, поэтому оказали определенное влияние на развитие музыки. О том, что степняки обратили на них должное внимание, свидетельствует отдельное название воркования у казахов – құрғұр. Это звукоподражание наиболее точно передает однообразные мягкие птичьи звуки, издающиеся из грудной полости. Несмотря на все это, степные музыканты, хотя и заслушивались пением соловья, особо не усложняли песню имитированием птичьих голосов, вероятно, главным образом потому, что в степи соловья не везде и не всегда можно было повстречать, по сравнению, скажем, с обитателями леса. На это указывает единичные названия обыкновенного соловья на казахском языке – бұлбұл и шөлбұлбұл, тогда как у жителей лесных чащоб – русских – каждая разновидность этой райской пташки имеет свое характерное имя: золотохвостый, чернокрылый, красноголовый, белобровый, красногрудый, красношейка, даже имеется замысловатый рюкюкюйский. Все они поют с утра до вечера с несколькими интервалами, поэтому лесные народы в течение всего дня наблюдали за их пением поблизости, любуясь как такие крохи, без радужных оперений, могут выводить замысловатые трели лучше всякой музыки. Неспроста именно у лесных народов родились мелодии, полные звуками самых звонких и голосистых соловушек из всех. Более того, птицы поют громче и на более высоких частотах в городских районах, где имеется значительный низкочастотный шум. Так появился на свет знаменитый «Сольвейг» Эдварда Грига, чье творчество формировалось под воздействием норвежской народной культуры, а также «Соловей» Алябьева, русского композитора со слухом степняка. Так, вслушиваясь в птичье пение в перуанских лесах, родился голос Имы Сумак. Так была рождена Бұлбұл Латифа Хамиди как результат его детских впечатлений, когда он жил в узбекском городе Катта-Курган, хотя сходство вокализации птиц в его версии с алябьевским творением не оставляет сомнения в применении первым принципа прямого снятия. Вполне возможно, что движение казахского традиционного исполнительства к таким новшествам как вокализация птиц не получила логического завершения из-за остановки его плавного перехода от классицизма в модерн вследствие насильственного советского культурного строительства с его прямым переходом к европейским классическим образцам. Первой исполнительницей Бұлбұл была Куляш Байсеитова. В те времена Алматы, где родилась и выросла Куляш, тонул в яблоневых и сливовых садах с разнообразными певчими птицами. И не увидительно, что Латифу Хамиди именно Куляш подсказала стакатто соловья -до третьей октавы. Как бы то ни было, в исполнении Бұлбұл Куляш Байсеитовой и Бибигуль Толегеновой мы видим абсолютно европейскую манеру, где соловьиная трель не стоит особняком, как мелодическое украшение, а рассыпается по всей песне долгим непрекращающимся звоном. В результате голоса певиц подобно пению соловья звенят серебряным колокольчиком, обретая лирическую окраску, звучат всегда свежо и притягательно. Этот же эффект можно услышать в исполнении корейской оперной певицы Суми Чо. Налицо что лирико-колоратурное сопрано, к тому же trillo всецело характерно для женского пения. Но мужской тенор Димаша, разумеется, не может построить мелодику на одних переливчатых, льющихся звуках, да это и не в его стиле. Он только затреливает на интервалах, при выходе на тона, а также на вокализе, обычно в концовке песни, причем как на основу опирается на трель Бибигуль Толегеновой, которую, кстати, бесконечно обожает, причем взаимно. Трель Бибигуль Ахметовны скорее мелодическая, тогда как у Димаша она больше тянет на трель-вибрато. Похоже, наша прославленная певица трелирует по музыкальной нотации, ритмизованно, четкими равными нотами, причем исполнение сопровождает движением кисти руки, тогда как Димаш трелирует каждый раз по-разному – и по долготе и высоте нот, сопроводив их то комбинацией пальцев, то поднесением ладони к уху. Он играет на ступень вверх, начиная с главной ноты, но эта игра есть свободное исполнение в каскаде мелодических украшений нежели по выписанной ноте. Он явно импровизирует, причем в каждом исполнении рисунки украшений разнятся, сохраняя общую канву, поэтому его трели-вибрато, будь то в S.O.S., в All by Myself, Ұмытылмас күн – в Казахстане, Китае и Париже – впечатляют и притягивают себе слушателей. В природе соловей поет с интервалом в пятнадцать минут, иные сильные соловушки в каждом перепеве трелируют до 20-24 раз без пауз и каждый раз это природное дребезжание – trillire звучит заново, бесконечно варьируется, модулируется. Не знаем, известно ли это чудо Димашу или нет, но то, что он по наитию никогда не повторяется, делает ему честь.

Вот так наша примадонна начала, а ее юный последователь продолжил творческое осмысление традиционного исполнительского искусства. Кто знает, может такой и должна была выглядеть наша традиционная песня, если бы ход ее эволюции в свое время не был нарушен. Все же, уход от прямого фольклорного заимствования в пользу творческого новаторства в казахском профессиональном искусстве, начавшийся с конца 30-х годов прошлого столетия, продолжается. Тут невольно вспоминается знаменитое стакатто гак-гак из арии Жибек в исполнении Куляш Байсеитовой. Данная оперная партия в свое время была переработана Иса Байзаковым на основе полузабытой тогда песни Ибрая Сандыбайулы Гәкку, где аранжировщиком мастерски усилено междометие Гакку, гак-ку, га-га-гак с переходом в припеве на звуки, похожие на курлыкание лебедя. Здесь в сущности был мастерски применен случайный элемент, зафиксированный из жизни создателя песни как мимикрия: звук этот издавал гак – медный колокольчик, которого привязывали на шею верблюда, чтобы он не потерялся, то есть түйе даңғырауығы. Сам Үкілі Ыбырай происхождение того музыкального украшения описывает весьма своеобразно: Сырнай мен домбыраның арасында балқыған қорғасындай қайран гакку – «Моя незабвенная мелодия, свинцом сплавленным перекатившаяся в тигле гармони и домбры». Таким образом, композитор-певец объединил в один ряд звуки медного колокольчика и курлыкание лебедя. Интересно, неправда ли?!

Гакку также не остался вне внимания эрудита-певца как Димаш. Он его использовал в собственной композиции на слова Каната Айтбаева Көркемім, кстати, в свое время раскритикованный отечественными музыкальными продюсерами за излишество применяемых там вокальных фишек: в середине песни следует короткое мелодическое украшение в виде хак-хак, вдобавок ко всему чем-то напоминающий трель, но не чисто. Получилась промежуточная орнаментация между гак и сайрау, некая новая вокализация на основе денотации и коннотации. Даже здесь, казалось бы в незначительном украшении песни, Димаш остается верным себе, непременно варьирует, видоизменяет все то, что проходит через его строгое творческое сито. Все же благодарному и внимательному слушателю трудно не заметить, что весь сравнительно небольшой творческий путь этого талантливого певца усеян драгоценными россыпями родной стихии. Будь это исполнение в стиле этно песни Дайдидау, Қараторғай, Бір бала, Еңлік-Кебек, Айқаракөз (в дуэте с Алишером Каримовым), песня Кенена Ойжайлау, Естая Хұсни-Хорлан, Дударай Улебая Анетулы или же современные лирико-драматические и ритмические композиции Аққуым (в дуэте с несравненной Майрой Мухамедкызы), Қарағым-ай, Асыл анашым, Туған жер, Қазақстан (замечательная композиция Улукпана Жолдасова), Кірмеші жиі түсіме, Бақытың өз қолыңда (в дуэте с А. Каримовым), Астана вальсі (тандем Канат Айтбаев – Ертай Ашыкбаев), Көркемім, Ұмытылмас күн, Махаббат бер маған, тағдыр, Кім екен, а также любимая мною Сағындым сені. Какое чарующее многообразие музыки и слога, что лишний раз доказывает, что у нас могут быть и имеются музыкальные диалекты, но казахская песня как музыкальный жанр едина. Какая в них гарцующая красота и услада сердцу! Казалось бы, песни последней группы созданы композиторами-мелодистами с их адаптацией на современную эстрадную песню на основе безупречного рельефа с последовательными волнами подъемов и спусков, распевом слогов и изысканной ритмикой, в диапазоне малой септимы и миксолидийском ладе (о, никчемное это дело – описывать музыку словами!), но в исполнении Димаша, с его специфическим, богато окрашенным тембром голоса, характерного только певцу-казаху, они удивительным образом приближаются к исконно казахским лирическим песням в акустическом исполнении – отырмақ әндер, песням для души, которые распевали особым голосом, с вибрато, тщательно напевая. В этом отношении, лирические песни Димаша Кудайбергена, многие из которых знакомы нам давно, в его исполнении вдруг засверкали, заискрились новыми оттенками и интонациями, можно считать в какой-то степени вокалом «народного» типа.

Некоторые вокальные педагоги считают, что современный песенный продукт российского телевидения – это нерусская музыка, причем европейцы прямо говорят, что российская эстрада сильно напоминает турецко-азиатскую музыку, ритмы в стиле Тархана. Подобное можно наблюдать и в современной казахской эстраде, где самым причудливым образом смешались разношерстные мелодии и ритмы – кыргызские, узбекские, турецкие, русские, даже греческие, и этот симбиоз вот-вот должен разродиться семиглавой гидрой. Тогда как в иных странах музыка имеет явный национальный окрас. То есть, там превалирует либо конкретно привнесенная извне музыка, как например, джаз, соул, американский поп в Италии, или же отечественная музыка, своя, настоящая, которую ни с какой не спутаешь. Последняя обязательно трогает душу. Подтверждением этих слов может служить Аққуым, которая приводит в полный восторг Umberto Maressa, видеореактора из далекой Италии. Все мы видели, как во время китайского реалити-шоу Singer в момент исполнения Димашем Дайдидау в зале г.Чанша родилось чувственное ощущение космоса степи. Как чарующая музыка Ұмытылмас күн и Махаббат бер маған, тағдыр расстрогала до слез толком не понимающих казахские слова китайских слушателей! Одна из комментаторов Анюта Галиева тогда написала: «Этот мальчишка пробудил во многих казахах чувство гордости и национального достоинства». Как сам Димаш расстрогался до глубины души после исполнения Дайдидау! Этот парень уже кроссязычен: кроме родного казахского поет на восьми языках мира, одна песня краше другой, но, посмотрите, как он преображается до неузнаваемости, когда в интерлингвистическом Ұмытылмас күн лингво-текстуально переходит на родной материнский язык. Иә, жетпіс елдің өнерін игеріп, жеті жұрттың тілін білгеніңмен, бесікте жатқаныңда-ақ анаңның әлдиі, домбыраның күмбірі болып құндақтаған айналайын ана тіліңнің бұраңы мен бұрмасына, ырғағы мен ырғаңына не жетсін, шіркін!

Самое время засвидетельствовать почтение Dimash: он не только талантливый певец, он – певец-гражданин, в чьих артериях пульсирует все присущее родному народу. На пустом месте трава не растет, ведь сказано же Атаңда жоқ арғымақ, анаңда жоқ арғымақ, қайдан бітті саған қарғымақ?! Он – артист, который европейский хит исполняет в концертном костюме цвета тюркуаз и флага своей страны – бирюзы, сакрально-магическое значение которой означает достижение.

Человек может стать человеком искусства не только потому, что бесконечно любит оное, но и потому, что любит свой народ. Неоспоримо, искусство индивидуально и народно. В этом суть разницы между чистым искусством и творческим искусством. Последнее есть служение. Служение истине, вере, через них народу.

Молись. Мечтай. Действуй.

Это по-димашевски...

Источник: Журнал "Мәдени мұра - Культурное наследие", №№ 4–5, 2017

Об авторе Максат Таж-Мурат