Максат Таж-Мурат: ДИМАШ КУДАЙБЕРГЕН И СКАЗИТЕЛЬСКОЕ ИСКУССТВО

          Қалқам,

                                                            Мен Лермонтов та, Пушкин де емен,

                                                  Есенинмін демедім ешкімге мен.

                                                           Қазақтың қара өлеңі құдіретім,

                                                                      Онда бір сұмдық сыр бар естілмеген...

Мұқағали Мақатаев

         На Димаша, очевидно, снизошла милость Божья. Также благодарение Всевышнему за то, что дал нам эту удивительную эпоху – время высоких технологий, доступного интернета с его искрометным поисковиком. Так, простым нажатием кнопки ты в считанные мгновения в желанном месте, на концерте Димаша, гость невидимый, но благодарный внимательный почитатель его таланта, дивный голос которого подвигнул нас на увлекательное исследование народной музыкальной культуры. В предыдущей нашей статье был экскурс, охватывающий два минувших века, но на наш взгляд генезис феномена Димаша глубоко корнями уходит в седую старину, в толщу казахского сказительского искусства. Народ бережно хранит память об этих истинных самородках – жырау и жыршы, которые как путеводные звезды, рассекая степной небосвод, ушли в круженье лет, чтобы по истечению веков вновь явиться в ином блеске. Удивительно, у Димаша отчетливо просматриваются приемы классического сказительства, ведь неявно, а иногда отчетливо просматриваются некое дуновение стихия, а то и прямые приемы былой эпической традиции, – ведь казахские жыршы помимо прочего обладали прекрасным сильным вокалом, свои выступления искусно сопровождали игрой на инструменте, тем самым обрамляя повествование захватывающим драматизмом и токаттной стремительностью. Речь идет о прямом, благотворном влиянии национального сказительского искусства на традиционный песенный жанр, через него на современную музыку, которое, к сожалению, у нас слабо изучено. Если разобраться, то музыкальный язык сказительства весьма многообразен: он характеризуется объемом септимы, тоники, особенно развитой кварты, взлетами и скачками, повторением объемов, опеваниями и колебаниями в пределах секунды и терции, а также богатыми ладовыми красками, – нисходящими и восходящими модулирующими секвенциями в ладотональностях, использованием типичной для казахского мелоса секундовой ладовой переменности и т.д. Все это ждет своих внимательных исследователей, в отношении сказительской стихии в современном исполнительском искусстве в целом, в творческом методе Димаша Кудайбергена в особенности.

    Здесь корректным будет ограничиться несколькими наблюдениями. Начнем с голосовой выразительности традиционного певца-сказителя.

  В свое время д-р Алма Кунанбаева, анализируя творчество кызылординского сказителя Бидаса Рустембекова, пришла к выводу, что в сказительской школе юго-запада основная игра красок сфокусирована на чередовании подчеркнутых согласных, что выводит наружу фонетическую оркестровку стиха, - особенность, на мой взгляд, сближающая сказительскую манеру исполнения в какой-то степени с академическим вокалом, точнее оперным, где господствуют удобные для исполнения этого жанра согласные звуки. Во-вторых, в тембровом отношении школа пения вышеназванного региона отличается виртуозностью смены манеры звукоизвлечения, в переходах от «открытого» звука до разнообразнейших приемов вибрации и тонировки голоса. Это явно наблюдается в пении Димаша и приближает его исполнительскую манеру к сказительскому искусству больше, чем даже к традиционной песне. Точно также присущую для Димаша сложную мозаику тональностей (их насчитывают около десяти), с их быстрой и частой сменой, обнаруживаем у жыршы, особенно когда сказитель поет от мужского персонажа в эпосе, органично сочетая мужественные, волевые интонации с лирическими. Соотношение слова и мелодии в песенно-речитативном воплощении эпоса дает нам дополнительный материал по рассмотренной нами в предыдущей статье теме – затяжение последнего слова при пении: в сказительском искусстве затяжение, вернее распевание происходит в последнем слоге в первых группах, с повышением или понижением звука, на который приходится первый слог второй группы, изменением высоты звука на первом слоге последующей новой строки. Нередко начало следующей мелостроки предворяется остановкой на последнем звуке со слогом предыдущей строки. Думается, для музыковеда было бы интересным проследить переливы тональностей у Димаша.

         В-третьих, в юго-западной традиции сказительства для образования сложных обертоновых призвуков в юбиляциях (лат. jubilation – ликование, распевание последнего слога) используют и контактный способ надавливания на мышцы горла, создавая искусственный барьер в звукоизвлечении, в преодолении которого и складывается особый способ звукоизвлечения, чем-то напоминающий бурдон (фр. bourdon – непрерывный и не изменяющийся по высоте звук «басовый» голоса исполнителя). Так осуществляется работа резонаторов, закрепляемая вокальной практикой отдельных гласных и звонких согласных. Возможно, Димаш близкую этой технике манеру звукоизвлечения использует в своем знаменитом «дельфинном звуке», иначе свистковом регистре, – в композициях «Қазақстан», «Кінәлама», «Ұмытылмас күн». В мире по пальцам пересчитать исполнителей подобной звуковой акробатики. И вот почему: при переходе на свистковый регистр связки в головном регистре должны достигнуть предела своей растяжимости, далее они в центральной (срединной) части, разомкнувшись, образуют небольшое пространство. Связки в этой части расслабляются и воздух проходит через него. С возвышением звука пространство сужается и исчезает одновременно со звуком. Обертоны, определяющие тембр голоса, в свистковом регистре лежат вне возможностей резонаторов организма, поэтому слух не улавливает тембр, а воспринимает чистую звуковую волну. В принципе для сказителя, в совершенстве владеющего техникой звукоизвлечения, настроить такую звуковую волну большого труда не составляло, вопрос в ее необходимости, в присутствии этой форманты. К слову отметить, что и сейчас свистковый регистр к школе вокала не имеет отношения, но важным представляется привести мнение вокальных педагогов, которые утверждают, что научиться свистковому регистру, если это не заложено в природе исполнителя, нельзя, что это умение запрограммировано в генетическом коде певца. Время, в ответ на музыкальный запрос, высвобождает эту наследственную информации, и она как бы просыпается у конкретного исполнителя.

         Параллельно со свистковым регистром более музыкальную функцию в творчестве Димаша выполняет тот самый сказительский контактный способ надавливания на горло. К примеру, заглавный глубокий бас изредка предваряет запев в некоторых песнях Димаша. На наш взгляд, этот низкий бас-профундо одновременно решает две задачи: головного резонатора и характерную для сказительского искусства манеру звукового вступления, которая успешно используется в современном песенном жанре.  Здесь интродукция характеризуется начальными постепенно восходящими тонами в объеме кварт фригийского звукоряда. В отличие от чистого звуковозгласа, они также способствуют органично держать мелодию, тем самым обеспечивая непрерывность вокальной канвы. Эта картинка присутствует в заглавном басе Димаша в All by Myself, где на 4:29-4:34 минуте профундо отслежено в начале строки, дальше с небольшим интервалом заканчивает следущую мелостроку. Здесь у певца заглавный бас-резонатор выполняет дополнительную задачу – сознательного разделения музыкальной композиции на части. В казахской музыкальной лексике подобное деление дается словосочетанием тыңғы, тыңғыға жету. Тыңғы – это пауза, остановка (тынығу) между равными разделами песни. Димаш – большой мастер выдерживания подобных пауз, которые в его исполнительской манере вырисовывают зоны, создающие особую поэтическую ауру умолкания. В песенных традициях в целом, включая казахскую, подобное не наблюдается. Но их можно обнаружить в сказительском искусстве, причем игра с паузами – одна из замечательных фишек в исполнении жыршы. Применяется в двух случаях: в одном чисто прозаическом, сказитель делает паузы, чтобы собраться с силами, а то и мыслями, чтобы продолжить нить повествования и отмечается, что одновременно как бы замирает дыхание у слушателей, –  сказители это состояние аудитории характеризуют термином «украсть дух», то есть жыршы делает паузу искусно, оставаясь в созданном  образном мире повествования, в который увлек слушателей; в другом случае жыршы в кульминации сказывания поднимает голову вверх, устремляя взор к небу, вдруг резко  обрывает пение, замолкает, и в это время только еще быстрее скользит  смычок его инструмента, громче и выше аккорды струны и звук-стон нисходит, затаивается в мерной игре, чтобы вырвать из аорты певца  прежнюю высокую ноту, оставаясь на которой, он поет речитативом довольно долго, и дойдя до патетического места, сказитель снова обрывает нить сказывания звуком-стоном, который эхом уходит в души потупившихся слушателей. В теории музыки это называется кадансовыми разделами. Такая традиционная композиция априори предопределена тем, что основную часть мелодии жыршы повторяет много раз, до полного сказывания текста эпизода, и только после этого переходит на кадансовый раздел, тем самым музыкально выделяя завершение своего выступления.

         На наш взгляд, Димаш в своих выступлениях кадансирует именно по-сказительски, с той лишь разницей, что у него в паузах и оркестр, и сольные исполнители на музыкальных инструментах умолкают в унисон с голосом певца, без мелодии остается и слушатель. Визуально безобидные при прослушивании с закрытыми глазами эти зоны молчания невольно приводят в замешательство внезапным обрывом, нарушением целостности восприятия музыкальной композиции кадансовые провалы настолько очевидны, что закрадывается мысль: не минутная ли забывчивость наступила?! И при этом одновременно присутствует эффект воспарения со звуками, пребывания в тональностях.

         Акцентирую внимание на эту особенность еще и потому, что сказительское искусство отличается своей текстуально-музыкальной целостностью. Поэтому в нем особое место занимает третий вид музыкального воплощения эпоса – музыкально-завершенный (программный). Раньше жыршы или кюйши (инструменталист) предваряли музыкальное сказывание кратким изложением основного содержание эпоса или инструментальной пъесы, заканчивая его словами: «А теперь послушайте, как об этом расскажет домбыра», исполняли кюй, в котором музыкальными средствами воссоздавали рассказанное. Теперь нередко исполняют кюй на эпические темы без объявления его программы, но в сказительстве эта традиция сохранилась. В выступлении Димаша на 7-м туре Singer мы как в зеркальном отражении увидели старинный программный прием, с небольшой поправкой – перед исполнением «Дайдидау» певец сыграл кюй «Адай». Тем самым через чувственный острый музыкальный язык пьески, предвосхитившей свое время, о чем писал когда-то академик Ахмет Жубанов, Димаш приоткрывает слушателям   Казахстан, страну с глубокой культурой и особым духом (не случайно иностранцы отмечают, что домбыра передает этот дух на сто процентов), причем этим своим музыкальным повествованием восхитил зал. Затем плавное развертывание эпической темы продолжает изумительное вокальное исполнение народной песни в сопровождении инструментальной фолькгруппы. Прекрасная задумка, настоящая музыкально-завершенная программа, почерпнутая из ритуализированного арсенала эпоса.

         В целом, сказительство украшено очень богатым музыкальным интонированием, веером универсалий, которые раскрывают повествовательную интонацию, звукотембровой идеал, эмоциональное напряжение, искусство образной рецитации. В каждом этническом стиле или музыкально-фольклорном диалекте свои способы интонирования, например, у народов кыпчакской ветви тюрков они четко маркированы. Тюрко-кыпчакские жыршы при сказывании непременно подчеркивают завершение полустроф и строф ферматами различной продолжительности, по-новому окрашивают звук, то утончая, то сгущая тембровую окраску голоса, тут также идут глиссандирование при интонировании широких интервалов, своеобразное вибрато при окончании строф. Традиция также широко представлена динамическими оттенками возвышения звучания в кульминации.

         Всю эту палитру, за исключением глиссандо, использует Димаш.

   Просодия эпического повествования примечательна еще и разнообразием мелодического ряда. В течение одного сказа напевов могло быть несколько. Например, у среднеазиатских исполнителей число подобных макамов и сазов (ладов) доходило до тридцати, у казахских жыршы – до десяти. На переходы влияло содержание эпизодов, поэтому сказ в процессе исполнения искрился все новыми и новыми интонациями и ритмикой. К слову сказать, при многочасовом сказывании это поддерживало аудиторию в тонусе внимания. При этом певцу непременно требовался сильный голос с богатым тембром, постепенно усиливающийся с ускорением темпа речи. Говорят, голоса иных киргизских манасчи покрывали такое расстояния, что за время, пока путник-певец подъедет, можно было сварить мясо (ет пісірім уақыт – три часа времени). Среди узбекских бахшы, сказывавших дастаны, встречались такие, голоса которых разносились на расстояние в один таш (около 8 км). Полетность голоса казахского сказителя Тасбергена мы упомянули в предыдущей статье. Непременным условием для обладателя столь полетного голоса, кроме его силы, было еще и то, чтобы он пел с душою. Поэтому когда сказывал иной олонхосут (сказитель у саха), с женщинами случалась истерика. Мужчины очарованные, ослабевшие, точно маленькие дети, не могли встать (подобное явление наблюдал в свое время и Калибек Куанышбаев в кибитке, где пел Амре Кашаубаев – люди сидели в оцепенении, некоторые даже впадали в транс от его голоса). От пения сказителя сохли деревья, и слушатели пребывали в экстазе. Похожие ситуации мы уже описывали, когда разбирали национальную песенную культуру Димаша на примере Тасбергена и Карасая, когда аксакалы не позволяли первому из них доходить до апогея, т.е. до крайних пределов эмоционального состояния. Близкие к ним «прорывы в исполнении», когда певец полностью вживается в смысл сказа, в состояние персонажа, подсознательно переходит на ультратонкие звуки, нам пришлось наблюдать во время выступления Димаша на конкурсе Singer: зал в апофеозе песен находился в состоянии, близком к экстатическому (думается, не только слушатели в зале). Обычно талантливое исполнение песни вызывает эмоциональный всплеск, но в вышеприведенном примере очевидно очень сильное воздействие на чувственном уровне, когда «по коже мурашки бегают». Наука обычно маркирует этот тип исполнения в сказительстве как «иллюзия криков» или «особые выкрикивания», современная популярная песня как «визг» или «писк», не обращая внимания на то, что от надоевшего однообразного бита последних современные слушатели интуитивно тяготеют именно к такому стилю исполнению, то есть к тем самым «особым выкрикиваниям». Потому что этот стиль, этот вид сидит в генах самих людей. Никто сегодня не может толком ответить на вопрос: почему Димаш именно в лице китайцев нашел первых благодарных почитателей своего таланта? Ответ лежит в глубине: в исполнении Димаша китайцы может быть на чувственном уровне воскресили древнего своего исполнителя – классического рассказчика сказов ханзу. Как пишет знаток китайской эпической традиции Б. Рифтин, многие китайские сказители, которые, к сожалению, уже перевелись, могли тянуть тот ультратонкий устрашающий звук (внимание!) минуту, а то и две. Тянули так, что «у слушателей и после ухода с выступления долго еще стоит в ушах этот гул» (а как ж иначе?!).

         В истории музыки зафиксированы случаи, когда исполнитель очень долго тянул звук. Самый ближайший пример – известный российский рокер Валерий Кипелов в композиции «Игра с огнем» -си первой октавы тянет 16 секунд. Кристина Агилера концовку At Last примерно 20 секунд, беларус Петр Елфимов в «Арии Христа» удерживает 17 секунд. Норвежский певец Мортен Харкет в песне SMO одну ноту тянул в течение 52 секунд, установив тем самым неофициальный рекорд в мужском вокале. Когда я решил проверить сей факт на треке, то секундомер показал 27 секунд, повторные прослушивания подтвердили правильность данного результата. Принято считать, что никому из мужчин-солистов дольше этого тянуть ноту не удалось (среди певиц лавры первенства принадлежат Дайане Росс). Стало быть, нереально так долго держать дыхание в песне (сказывании), свидетелем которого был Б. Рифтин, если не прибегнуть к помощи современной фонограммы с ее миксованием. Точно зафиксированных фактов долгого удержания голосового звука в сказительстве не так уже много, тем не менее они имеются и отмечены серьезными специалистами-этномузыковедами среди «эпических» народов – пусть не две минуты, но минутный барьер преодолевали немало сказителей, тут двух мнений быть не может. Дыхательная система человека теоретически это позволяет: частота дыхания каждого из нас в покое составляет 16 раз в минуту, за один вдох в легкие попадает около 500 мл воздуха (дыхательный объем). Максимальное количество воздуха, который можно вдохнуть, называют жизненной емкостью легких – от 3,5 до 5 литров, что хорошо натренированному певцу при правильном дыхании дает возможность петь огромные вокальные фразы на одном вдохе, а также тянуть ноту определенное время, причем в звоне (таких певцов раньше казахи именовали желді көрік – кузнечный горн или желғабыз – воздушная емкость). Именно в похожем ключе выступает Димаш: он умеет и иногда любит демонстрировать долгий звук в концовках, причем мощно, сильно, с вибрато и твангом, нередко тембрально окрашивая. Здесь расклад таков: в кавере All by Myself Димаш в концовке продержал звук до 15 секунд, в «Ұмытылмас күн» (в 2016 году) до 19 секунд, в том же году в телевизионной студии при исполнении неополитанской песни Jamaika тянул звук 21 секунду. Последнюю композицию он также исполнял в Бишкеке, на открытом пространстве. Проведенные нами неоднократные измерения через секундомер на видео выдали такой результат: 58 секунд, в промежутке 2:42-3:01 песни. Если мои измерения выполнены технически верно, то это абсолютный рекорд по долготе исполнения одной ноты в мире современной популярной музыки.

         Димаш исполнял Jamaika неоднократно, но рекордного пика достиг только в одном случае, который дает основание считать, что на долготу удержания звука определенным образом влияют разные обстоятельства, возможно, атмосферное воздействие, в зависимости от места исполнения – в помещении или на открытом воздухе. Я склоняюсь к тому, что вышеприведенный рекорд был поставлен именно на открытом пространстве, при скоплении большого количества людей. Это не только естественная сказительская аудитория, но и возможность особо чувствительному, чуткому к настроениям слушателей исполнителю определить наличие или отсутствие у публики симптомов т.н. слуховой адаптации. Обычно человеческое ухо способно адаптироваться к восприятию звуков в диапазоне до 160 дБ, дальше происходит сокращение чувствительности слуховых органов с целью самозащиты при травмирующем воздействии на них звуковой волны – потеря чувствительности слуха при действии сильных звуков. Мне нередко приходилось наблюдать за реакциями видеоблогеров, записывающих свои впечатления на песни в Youtubе на исполнения Димаша – в кульминационные моменты большинство из них не может совладать с непроизвольной мимикой на лицах.

         Интересный случай произошел в феврале 2016 года на телепередаче «Түнгі студияда Нұрлан Қоянбаев» с участием Димаша. Ток-шоу есть ток-шоу, согласно ему журналисты в конце передачи устроили игру между певцом и телеведущим на предмет того, кто дольше протянет звук. Нурлан, видимо, как кэвээнщик все же имел какое-то отношение к вокалу и он показал результат 28 секунд, опередив самого Хартона, с той лишь разницей, что у первого звук получился невокальным – прямое, линейное растягивание, как это делается на сольфеджио. Когда начал Димаш зал мгновенно затих – звук, разумеется, вокальный, что-то между твангом и свистковым регистром, но непохожий ни на один из них, начал заполнять студию, постепенно усиливаясь. Не знаю как у других, но у меня в это время проснулось странное желание, чтобы эти звуки не прекращались, а продолжались. К сожалению, удивительные ультратонкие звуки скоро были прекращены, но не оттого, что у певца не хватило дыхания, нет, а из-за реакции телеведущего в самой середине номера, Нурлан не выдержав все усиливающихся душераздирающих сверхзвуков вдруг истерически засмеялся. Сработала та самая «слуховая адаптация» - самозащита на травмирующее воздействие звуковой волны. Вот почему такие сверхзвуки, причем когда они накатывают волнами, не вмещаются в стены помещения – им нужен открытый воздух, свободное пространство, раздолье, певец должен видеть у своих слушателей не гримасы на лице, а восхищение, неподдельные эмоции, вызванные этими звуками. Вот почему в предтече мирового сценического искусства – восточном театре отсутствовали сцены-коробки,  китайский сицюй ставил  спектакли в открытых балаганах, казахские певцы и сказители устраивали театрализованные представления прямо в степи, на импровизированных площадках. Выступая на открытом пространстве, восточные исполнители находились со зрителем глаза в глаза (так сказать, осуществляли совеобразный паблик-талк), не только искрили от души, но также интуитивно решали проблему слуховой адаптации.

         Вся хвала Всевышнему Милостивому Милосердному, во все времена были певцы и талантливые люди с феноменальным димашевским голосом. Слово за историками и музыковедами, ведали ли они о дыхательной системе, голосовом аппарате, вокальных методиках вроде бэлтинга, тванга, но пели так, что замирали сердца, а души устремлялись ввысь, пробужденные мощной силой их природного «динамика». Этот «аппарат» в человеке заложен изначально и в разные эпохи использовался широко: были ораторы, голоса которых перекрывали шум моря, и глашатаи, и сейчас есть огромные аудитории, в которых ученые мужи читают лекции без каких-либо усиливающих звук устройств. Сегодня, в результате долгой и упорной работы вокальных педагогов, медиков-отоларингологов, фтизиатров, фониатрических и логопедических обществ вокальная физиология, вокальный апппарат человека изучены и обобщены в основных своих чертах. Суть такова: для пения нужно правильное дыхание, точнее создание необходимого для исполнения композиции любой сложности звукового режима. Лапидарно это – обеспечение небольшого количества воздуха при создании звука, дальше нужно использовать этот звук посредством оптимальной вокальной позиции, когда все составляющие голосового аппарата (диафрагма, брюшная полость, связки гортани, язык) задействованы одновременно, работают на одном дыхании.

         Но как все это достигается на практике?

    В свете новейших исследований постараюсь изложить вокальную механику максимально кратко и просто.

       Вопреки доминирующему устоявшемуся взгляду о применении внутренней опоры в виде только грудобрюшной (средней) для женщины и нижнебрюшной (абдоминальной) для мужчин, на самом деле полный голос можно достичь в одном типе дыхания – косто-абдоминальном, при использовании которого поданный верх воздух резонируется не в самой трахее, как нас учат, а путем вибрации в прилежащих к нему твердых тканей и костей, которые вызывают колебания голосовых складок. Последние в свою очередь воспринимается гортанью, дальше гортань расширяется не только в одном направлении как принято считать, т.е. «вглубь», но и «вширь», то есть в обоих направлениях, разумеется, при наличии должных навыков у певца. Таким образом, основной процесс звукообразования протекает в области гортани, точнее в расположенном в ее основании перстневидном хряще, который меняя свое положение создает плотное смыкание голосовых связок – это и есть источник извлечения интенсивных пронзительных, полетных и обертонально насыщенных звуков. Перстневидный хрящ, cartilage cricoidea находится прямо под щитовидным хрящем – кадыком у мужчин, но и женщины пальпацией могут определить место его расположения. Так что он есть у всех.

      Также умеренный вдох, о котором твердят специалисты по вокалу, это вдох естественный, к которому мы привыкли в жизни. Естественное (костоабдоминальное) дыхание свойственно нам по жизни. И механизм осанки (анкеровки) вполне естественен для человеческого организма. Придуманные вокальной методикой эти термины родились намного позже чем само умение петь полным голосом. Люди мыслили диалектически не ведая о диалектическом методе познания, точно так же народные певцы, не имея никакого представления о музыкальной теории, пели будто знали как нужно дышать, опереть звук, резонировать, использовать вокальные фишки. Так Уитни Хьюстон и Иоланда Адамс о бэлтинге понятия не имели, но при этом их пение стало эталоном. Мэрайя Кэри, которая никогда не брала вокальные уроки, поет именно так, как сейчас принято называть «бэлтинг». Более того, многие из них вообще не имели музыкального образования, не знали, что такое сольфеджио, как например, Има Сумак, выучившаяся пению, внимая древние песни инков и подражая голосам птиц, при этом ее диапазон достигал пяти октав, еще она могла петь сразу двумя голосами. Более того, есть выдающиеся исполнители, которые самостоятельно освоили оперное искусство: например, Зураб Соткилава, или же восходящая звезда оперы из Голландии Амира Виллихаген, которая неожиданно в 7 лет начала исполнять сложные оперные партии. Такие певцы рождаются с голосом. Раньше в традиционном обществе их даже технически не обучали. Если дано (а это определяли по тому, как рука ребенка сама по себе тянулась к музыкальному инструменту), того известный певец или сказитель брал к себе учеником, обучал азам, а дальше у адепта мелодия вселялась в сердце, он начинал петь самозабвенно, по образному выражению наставника, «оставив только уши». Это было общество, где полностью отсутствовал запрет на крик, на ор детей. То есть правильное воспитание, в котором поощряется декламирование, пение, речь высоким красивым голосом, развивает голос. И наоборот капризный ор и как следствие дурной нрав могут в будущем привести к потери голоса. Если следовать этому, то большинство сохранит способность создания звукового режима необходимого для высокого пения. Например, слоган «итальянская (в значении шумная) семья» ассоциативен понятию «поющая нация» так характеризуют итальянцев. Сколько раз мы видели в интернете, как маленькие дети у телевизора в унисон подпевали Димашу, свободно выходили на высокие ноты. «Бэлтят» мальчуганы, определенно белтят, хотя эти прирожденные певцы духом не ведают о правильном дыхании. Со временем некоторые утрачивают голос, у других остается природный режим голоса. Когда таких самородков прослушивают вокальные педагоги, они задаются закономерным вопросом: «Этот молодой человек уже дышит таким верным способом, так зачем мне его переучивать?! Хватает воздуха и на длинную ноту, и на фразу». Вдумчивый педагог только развивает эту Богом данную музыкальность, шлифуя и оттачивая умение умом понимать звуки, сознательно их переключать, формируя уникальную только этому певцу свойственную культуру пения. Встреча с таким педагогом – большая удача. Именно таким наставником для Димаша стал Марат Айтимов. В одном из своих интервью он сказал, что Димаш к нему пришел уже с готовыми природными данными, ему только оставалось развить эти качества и направить в нужное русло, помогая необходимым советом. Сам творческий человек – прекрасный певец – Марат Олжабайулы нутром почувствовал, что наиглавнейшая его помощь талантливому от Бога мальчику, это – не мешать его развитию, дать полную свободу действий, подспудно поддерживая в прилежании и трудолюбии. Однажды, прослушивая «Беловежскую пущу» Александры Пахмутовой, исполненную Димашем в дуэте с Нагимой Ескалиевой в Витебске, я заметил, что он в концовке песни, точнее на моменте 5:04-5:44 последовательно сделал три или четыре круга-заворота. Это мне живо напомнило о распространенном в юго-западной традиции сказительства приеме маңырама – от трех до пяти заключений на одном вдохе, причем заключительный раздел – қайырма начинается с «ладка», соответствующего самой предельной высоте, иногда в четыре ладка. Или же сразу поднимают на уровень саға – кульминационный по высоте. Поэтому верным будет считать, что приводящие в трепет слушателей вокальные пируэты Димаша есть суть отражение тех всплесков, которые происходят в момент исполнения (именно во время исполнения) в глубинных пластах сознания певца, то есть мгновенно включается эпическая память, подсказывая обрамление ткани повествования темброво-регистровым и динамическим разнообразием в зависимости от содержания передаваемого эпизода. 

         Необходимым видится рассматривать это как сложное, разветвленное явление, начиная с умения Димаша исторгать мощные потоки музыкального смысла и вести за собой слушателя, умения вдохновляться в момент исполнения. Многими отмечена способность Димаша быстро заучивать текст. Крепкая хваткая память – непременное условие в сказительском искусстве (обычно казахским певцам достаточно было один или два раза прослушать песню чтобы запомнить мелодию и слова, – благо, традиционная казахская песня имеет три куплета и один припев, – что касается сказителей, то им требовалось три-четыре дня, чтобы запомнить любой стих, - заметьте не текст, а полноценный стих, – что Димаш без особого труда проделывает примерно за такое же время, причем на самых разных языках!). Импонирует, что молодой певец не отказывает в просьбе спеть, независимо от ранга и положения поклонника (достойная черта, характерная для традиции, вспомним хотя бы того же Амре, который уважив желания собравшихся, за один вечер мог исполнить до 30 песен – считай, каждый день проводил по бенефису).

         Все без исключения русские и европейские исследователи, побывавшие в свое время в казахской степи, отмечали такие высокие качества представителей степной традиционной культуры как аристократизм, порядочность, достоинство в поведении. Эти черты характера – твердость, решительность, мужественность и сдержанность, которые ныне составляют основу понятия «джентльмен», – входили в число профессионально предпочитаемых требований к сказителям. В представлении народа как бы смоделирован образ, к которому должен был стремиться человек, вступивший на эту нелегкую стезю. Здесь безволие, нерешительность, грубость осуждаются, даже не предполагаются. В древнюю эпоху жырау – предводители родов и духовные вожди – вместе с признанием несли непростой творческий и нравственный груз. Теперь мы видим как данная психологическая партитура один в один проецируется в поведении Димаша, который на сцене искрит фейерверком, а в жизни – невероятно сдержан, тактичен в поведении, корректен в высказываниях. Он допускает мягкую уступчивость в мелочах, однако в тех вопросах, которые находит принципиальными для себя, умеет отстаивать свое видение. Одним словом, парень-кремень, которого любит, нет, обожает прекрасная половина человечества.

      В казахском языке есть еще более точное слово: текті, характеризующее высокие родословные корни. Понятие прежде всего включает в себя честь от воина, доброту от матери. В сущности вышеперечисленные качества Димаша – его природные качества, но нельзя забывать, что они были развиты и закреплены в условиях здоровых и нравственных отношений в большой казахской нуклеарной семье. Все, кто интересуется творчеством певца, без исключения отмечают данное обстоятельство – фактор семьи, в том числе уникальный обычай казахского традиционного общества, когда родители одного из детей в раннем возрасте отдают на попечение дедушки и бабушки. Этот обычай, называемый бауырына басу или бауырына салу, буквально: держать ребенка ближе к самой дорогой и жизненно важной части человеческого организма – печени, имеет цель передачи одного поколения другому ценные национальные маркеры. Но не только. Отец Димаша Канат Айтбаев как-то сказал, что свобода в творчестве и поведении Димаша идет от той атмосферы, где он вырос, от той любви старших, в лучах которой он вдоволь купался. Лучше не скажешь. Димашу повезло с родителями. Воистину, счастливы те, кого родители никогда не попрекнули «бездельем», если их чадо сидело с книгой в руках или музыкальным инструментом, тем самым давая ему возможность осуществлять высшее личное призвание в жизни. Любой ребенок с первых минут жизни должен находиться в ауре духовной жизни, в том числе хорошей музыки – народной, классической и качественной эстрадной. Тогда у него разовьется взыскательный слух. Это на всю жизнь иммунитет против дурного вкуса. У Димаша не только родители, но и дедушка с бабушкой натуры очень музыкальные: дедушка играет на домбре (это он научил Димаша игре на домбре), а вот его үлкен мама – Миуа апай хорошо поет (это она пятилетнего внука привела в класс фортепьяно при Актюбинском музыкальном колледже, разумеется, с одобрения его родителей, где преподаватель Майра Ниязова сразу определила, что у Димаша – абсолютный слух). После этого стоит ли удивляться тому, что народная культура, как Волга, на 78% питающая воды Каспия, живительной влагой подпитывает небольшой, но уже богатый творческий путь Димаша. В истории музыки потомственные певцы встречаются не часто, тогда как среди сказителей династийные исполнители – обычное явление. Например, из актюбинского Уила происходит династия Укижырау из рода алим, от него последовательно идут его семь прямых потомков, тоже прославленные сказители: Бекберген, Жаскилен, Бакы, Терликбай, Битиген, Дилмагамбет, Махует. Восемь представителей одного вида искусства в одной династии – такого, вероятно, мировая история культуры еще не знала (впрочем, почти все они являлись сказителями-певцами, то есть и сказывали, и исполняли традиционные песни, – таковыми были Битиген и Терликбай, а также другой крупный сказитель региона Сабыр). То же самое можно сказать и о кызылординской династии сказителей – Дузбембета, представленная цепью пяти замечательных певцов, включая знаменитого Жиембая и рано ушедшего из жизни Кошенея Рустембекова.

       Сказительская традиция живет благодаря генетической преемственности в семейных династиях, верности избранной стези, в сохранении конкретной сказительской школы. Традиционное воспитание в семейной школе начинается с ранних лет со слухового восприятия к практическим навыкам осваивания сказительского искусства. Таким образом, в сказительском искусстве закрепление слуховых и моторных навыков происходит в детстве, когда на скрытом этапе пассивного владения приемами традиционного сказительства ребенок учится играть на домбре, причем не спорадически, как это может иметь место в традиции песенной культуры, а постоянно, обогащая арсенал игрой и на других инструментах, развивая вокал, по отработанной веками системе. Интересно, но последовательная школа подготовки зримы в биографии Димаша. Конечно, здесь было бы неуместным однозначно утверждать, что сказительское искусство, точно так же традиционная песенная культура, впрямь стали самоцелью или путеводной звездой для современного исполнительского стиля. Отнюдь нет. Однако бесспорно и то, что модель прошлого самим фактом древности обретает силу закона и проецируется в сознании современных исполнителей во многом благодаря процессу обучения: он объединяет усвоенные в памяти «эпические точки», воссоздает неосознанное особое качество – «развитие искусства памяти», что приводит к самовключению исполнителя в традицию или в ее ауру. Не случайно многие мировые звезды в детстве начинали петь в церковном хоре. У нас продуктивный период Традиции еще не завершен, хотя очевидны искажения, нравственные потери, особенно для эпической среды. В западном регионе страны очаги эпоса и народного исполнительства сохранились, несмотря на то, что и здесь сказительское искусство подвергается сильной профанации. Кое-где в сельской местности существует высокая традиционная аудитория. В исторические моменты, неблагоприятные для стабильного воспроизведения традиционного исполнительства, именно она и связанные с нею аура становятся пассивным хранителем традиции, фиксируя в своей памяти основные ее параметры. Она же порождает мощные импульсы эволюции традиции, выдвигая из своей среды новые поколения исполнителей, коими безусловно являются родители Димаша. Время их становления – 1970-1980-е годы, это пик мировой музыкальной эры в целом, советской музыкальной культуры в частности, одновременно реконструкции прошлого наследия. Именно тогда как новое направление была рождена эстрадная народная песня, яркими представителями которой в западном регионе стали прямые продолжатели традиции и школы Мухита, Кызыла, Акимгерея и Танирберли Молдабая, Сары Батакулы. Существует мнение, что эти школы ныне пресеклись, например, принято считать, что школа Мухита заканчивается Гарифоллой. Возможно это так. Но покуда жанр существует, традиция не исчезнет. Чего стоит ученик Мухита, заслуженный артист республики Жусуп Сеилов, который как и Донедил Кажимов, был великолепным композитором-мелодистом, или Сеиткерей Куатов, в свое время известный на весь Уил. Паузы не было, есть преемственность – это Гульмарс Аманбаева, кстати, сейчас она единственная исполнительница песен Кызыла, причем она их поет на особый манер, изысканно, с вибрато; это – обладатель бархатистого тенора, к тому же прекрасный композитор-мелодист Канат Айтбаев; это – изумительная певица с переливчатым сопрано Светлана Айтбаева, это – их последовательница Жадыра Арыстанова. В Актобе много выходцев из сельской местности, из самой народной гущи. Хотя Димаш – ребенок городской, но он плоть от плоти народный певец благодаря той этномузыкальной среде, которая окружает его с самого рождения. Арабы говорят: дети действительно могут быть похожими на свое время, чем на родителей. К Димашу это полностью отнести нельзя. Здесь важно учитывать одно обстоятельство: коллективная память определяется не как коллективное сознание, а как система взаимоотношений между памятью индивидов. Хотя такие социологи как Морис Хвальбакс рассматривали передачу коллективной памяти на уровне целостных групп, например, семьи, но современные исследователи более склонны трактовать данную проблему значительно шире, как коммуникацию между индивидами. Тут и семья, и этническая музыкальная среда, и стихия традиционной аудитории, все идет вкупе, создавая некую особую общественно-индивидуальную память. Следовательно Димаш, как и его славные предки, по-взрослому оценивает свою деятельность, видит ее как высокую миссию, к которой он призван. Понимание своей роли как живого носителя и проводника складывавшейся веками системы духовных ценностей – неотъемлемое свойство сознания Димаша, накладывающее неизгладимый отпечаток на все стороны его жизни.

         Как-то один из «видеореакторов», скрывающийся под псевдонимом Just Danchik, назвал Димаша «мегаэпиком». Попал в яблочко.

II

         Как известно, в народном исполнительском искусстве, в том числе эпическом, пространственная граница между слушателями и певцом почти отсутствовала. Но это также современный тренд – и сейчас в концертных залах сцену располагают очень близко к зрителям, иногда на расстоянии полутора, а то и метра, не считая локации. Однако нынешние залы представлены квадратными помещениями, за исключением арен стадионов и цирка. В сказительстве наоборот – сказывание происходит в концентрическом круге, есть центр и периферия. Таким образом, певец своим пением (сказыванием) объединял всех присутствующих и в соответствии с положением в конкретный момент каждый участник выступления певца имел свои правила поведения. Это называется «ярко выраженная адресованность эпической традиции», принципиально предполагающая наличие активной аудитории: для полноценного действа в эпической традиции необходима слушательская среда, воспитанная в системе ценностных координат, принятых в ее рамках. В свою очередь, выступающая в качестве «коллективного цензора», эпическая аудитория находится в действенном «диалоге» со сказителем, а через него и со своим миром эпоса.

         Что мы видели в студийном зале Hunan TV, где проходил конкурс Singer?

   Во-первых, помещение, сильно напоминающее форму места проведения сказительского акта – так же как у него с близко располагающейся периферией со зрителями и музыкантами, со сценкой в виде концентрического круга, позволяющей певцу без труда установить, так сказать, паблик-талк. Можно утверждать, что налицо реконструкция древнейшей «эпической точки». Во-вторых, вместо привычного голосования мультимедийной среды мы увидели слушателей-жюри, состоящей из 500 знатоков. Типологически данная форма очень близка к эпической традиции Поднебесной: обычно перед выступлением значительного китайского сказителя-рассказчика основная часть аудитории подбиралась из числа «постоянных» слушателей, хорошо разбирающихся в традиции и умеющих выступить в качестве «контролеров». Эти знатоки внимательно следили и выявляли самые мелкие неточности, могли влиять на характер исполнения, делая замечания относительно импровизации, когда у сказителя случался перебор, либо вынуждали замедлить темп повествования, следили за логическим правдоподобием рассказа. Следует заметить, что и в тюркской сказительской традиции певец имеет четкую направленность прежде всего на круг знатоков, группе ценителей эпического слова (иногда это мог быть и один человек, больше всех настроенный на восприятие, активно реагирующий и заражающий своим отношением всю аудиторию). Поведение такой внимательной и активной Dears группы может определить последовательность в произведении и даже повлиять на состояние самого певца.

      Следует признать, несмотря на то, что и китайская и тюркская традиции сказительства еще живы и функционируют, все же первая из них проявила большую адаптированность к современным условиям, что указывает на положительную динамику возрождения традиции в Китае. Ведь успех Димаша на реалити-шоу Singer во многом был предопределен именно поведением слушателей – реакцией разновозрастного, многоликого, но примерно одинакового по культурному вкусу зала, который своим поведением, несомненно, повлиял и на оптимальное выстраивание репертуара, и на раскрытие исполнительского мастерства певца. Ни для кого не секрет, что певческий дар, как и поэтический, подобен огню и электрическому току: он пробуждается и воспламеняется только в многолюдной, торжественной обстановке, в упорной состязательной борьбе. Певец словно скакун для байги – в каком бы настроении он не вышел на публику: в благостном расположении духа или гневном возмущении, ему нужна поддержка широкой публики. Внимательность, эмоциональное соучастие последней –благодатная почва, необходимая для всплесков импровизации, и неспроста именно в Китае, в атмосфере неподдельного интереса людей к своему искусству Димаш как никогда ярко проявил себя как певец-импровизатор. Можно сказать, «электронный сказитель» из далекого Актобе в Китае нашел-таки свою «эпическую» аудиторию.

       И сегодня мы, положа руку на сердце, должны признать, что большинство прежних исполнений Димаша не всегда оказывались адекватными его возможностям по сравнению с теми, которые нам довелось услышать позже, в Чанше. Сегодня уже ясно почему: прежде ему не хватало обстановки. Исполнительское амплуа Димаша вкупе с его редким даром общения с аудиторией явно нуждалась в «резонаторе» - эпическом круге слушателей, которые бы не только с захватывающим интересом внимали его голосу, выражали свой восторг не только формулами-клише из громких возгласов одобрения, восклицаний удивления или хлопков, нет, он нуждался в той хорошей аудитории, которая сумела бы принять участие (соучастие) в его искусстве, качественно влияла и улучшала. В «эпическом представлении» в таких случаях певец и его слушатели образно связаны узами чувственно-физического единения, совместным вовлечением в церемониал исполнения. Ритуализированный характер исполнения ярко выражается с самого начала: сказитель не сразу приступает к исполнению. Как будто уходит в себя, настраиваясь на эпическое пение, создавая ту чувственную ауру, которая задает публике определенную тональность восприятия. Нечто подобное можно увидеть и у Димаша: уже находясь на сцене, он готовится к выступлению чуть дольше чем другие испонители. Это не заигрывание с залом, как некоторые полагают. Думается, мы имеем дело с более сложным явлением – эпическим энерготоком, который на бессознательном уровне срабатывает в тот момент. Реакция зала адекватна паузе: все смолкают в ожидании чуда, начала эпопеи. Начинается действо исполнения: кто-то теряет спокойствие, начинает ерзать, а ритуал вживания в мир эпических героев приближается к кульминации, в самых патетических местах зритель в порыве вскакивает, рукоплещет. В былые времена в сказительской традиции бросали шапки оземь, в сильных, трагических местах плакали, живо радовались торжеству победы, помещение или пространство в эпизодах поединка заполнялись гулом, время от времени возгласами давали понять сказителю, что они его слушают предельно внимательно. При всем при этом жыршы даже в апогее сказывания сохранял способность четко контролировать аудиторию, чутко прислушивался к реакциям, однако переходя на длительное развертывая сюжетной линии эпоса он всецело сосредоточивался на ее искусном исполнении. Когда повествует о «событиях канувших в лету», погруженность в себя возрастает, сказитель словно удаляется от слушателя, постепенно открываясь самыми сокровенными гранями. Это состояние, – которое сами сказители именуют «кипением», то есть приближением к предэкстазу, по выражению эстрадников, которые начинают «кайфовать», – вызывает у слушателей сильное эмоциональное возбуждение. В такие минуты эмоционального накала наступает единение, эффект чувственного резонанса. Разумеется, в Чанше дело до этого не дошло, никто не впал в экстаз, но сильное эмоциональное возбуждение мы наблюдали. Мне даже показалось, что у некоторых было трансовое состояние.

         Как Димашу в непродолжительном во времени исполнении удалось закрутить такой эмоциональный пируэт, догадаться нетрудно: певец, как и славные предки, пел о том простом и понятном, одновременно героическом, что есть в людях. О душе, о чаяниях, о подвиге жить, а не существовать. Пел обо всем этом среди тех людей, которые ждали его появления, принимали его эмоциональный посыл и «заводились», как на рок-концертах заводится молодежь. Так Димаш по полной выполнил поставленную перед ним организаторами конкурса задачу – пронизать аудиторию энерготоком, вызвать естественную голосовую реакцию, эстетически приятные проявления жестикуляции и мимики.

Такое впечатление, что устроители заранее подбирали подходящую для этого аудиторию – людей, несколько далеких от эмпирики, так сказать, с «эпическим» мышлением, для которых в исполняемых вещах важна не только музыка, а музыкальный смысл – точная драматическая и логическая интонация. Пение – это всегда слово, логос, несущий логический, драматический, духовный смысл, единение музыки и слова, выливающиеся в беседу со слушателем. Марк Бернес выдающимся голосом не обладал, но его народ обожал. Потому что он пел тихим, низким голосом как будто беседовал с ним. Неспроста певец учил молодых исполнителей: «Пой просто, без натяжки, без эстрадных причуд». И Фрэнк Синатра, и Ив Монтань так делали. И народ им внимал, не насыщаясь их исполнением. Димаш тоже умеет петь тихо, проникновенно, чистым как родниковая вода голосом, причем он нередко прибегает и к акустическому пению. Но в отличие от других, он также вполне способен наэлектризовать людей, оставаясь в формате современной популярной музыки. А это задача не из легких – в современном музыкальном сопровождении с его всевозможными усилительными ухищрениями трудно контрапунктировать голос, стабилизировать интонирования ритмически и звуковысотно, спеть каждое слово правильно, полно, одним словом, оставаться на необходимом вибрально-мелодическом уровне. Поэтому многие исполнители поют так, будто во рту картошка. Вследствие чего музыка «гуляет» сама по себе, текст сам по себе, теряется особенное качество коммуникации – рассказывание, сказывание, общение певца с публикой (не случайно ныне виды публичной речи – сценическая, актерская и ораторская входят в современную резонансную теорию пения, а также в воспитании голоса в эстраде после академической школы на второе место ставится методика пения на речевом уровне, в речевой позиции – петь так, как говоришь, а в западном саунде, в частности, мюзикле из монолога и песни создана новая вокальная фигура – speech, т.е. речь).

         Но Димаш легко справляется с задачей подачи песни одновременно проявляя и музыкальное мастерство, и вербальное изложение, думается, это от генетически заложенных равноправных приемов исполнения эпоса – пения и сказывания. В Adagio он экспозицию песни начинает на акустическом напевном речитативе, но дальше вербальная подача переплетается с инструментальным сопровождением, с проигрышем и срединными музыкальными наигрышами. Такая структура объективно развертывается в целую, состоящую из нескольких взаимосвязанных частей единую нить словесно-мелодического разговора со слушателем. Обычно на этих разделениях сказитель позволял себе делать небольшую паузу, с тем, чтобы немного отдохнуть или выпить глоточек чаю, прокомментировать отдельные места. В современном исполнении этого не сделаешь, поэтому Димаш всегда сосредоточен в своих беседах со слушателями на присущей для казахской музыкальной традиции «образной речитации» (термин Асафьева), инструментально сопровождаемой. Он как искусный сказитель древности, прекрасно осознавая, что информация, которую несет слушателю, заключена не только в словесном тексте, использует мощный арсенал средств воздействия: убеждение, темпераментное утверждение истины, эмоциональное закрепление результатов выступления в кульминации сводя к интонационной манере выпевания слова, в «напев». Иначе говоря, музыкальное эпическое интонирование, неотрывное от слова, имеет самостоятельную роль. Д-р Алма Кунанбаева дает точную характеристику: «В «слове» – смысл повествования, в исполнительской манере – музыкальный текст и весь контекст жанра».

         Кто в теме, тот поймет. Как, например, специалист из Италии Умберто Мареско, большой поклонник казахской музыки, который разбирая All by Myself в исполнении Димаша, остроумно заметил, что он не просто поет, а словно рассказывает, причем искусно: «Обнаружение этого качества в молодом, еще неискушенном жизнью певце – признак большого таланта» (пер. с англ. Арая Актана). Думается, в этом заключается одна из тайн феномена Димаша – реализация особого эпического мышления, где каждый отдельный элемент слушателями воспринимается как условно вырванный отрезок бесконечности, ограниченный рамками данного исполнительского акта. Это свойство – фактор бесконечности, то есть эпичности как некий эталон, образец приводит к тому, что слушатель (зритель) бессознательно начинает принимать изложенные певцом события и сюжет песни, их оценки своего рода руководством к действию, даже образом жизни, преподнесенном словесно-музыкальным текстом. Вот почему многие из слушателей Димаша признаются, что могут много раз на дню его прослушивать, они находят его голос исцеляющим, терапевтическим, даже жизнеутверждающим.  По сути это – классическое воздействие, присущее сказительству, где акт исполнения в сущности своей богаче и сложнее по сравнению с другими видами искусства. Классический постулат для артиста кино и театра именно играть роль, воссоздавать персонаж, а не самого себя, свои чувства и настроение на тот момент, что рассматривается как непрофессионализм. Но в певческом искусстве певец должен оставаться прежде всего певцом, а не артистом. Кто не уловил суть этого свойства, тот никогда не сможет подняться в профессиональном отношении, оставаясь навсегда незвездным певцом-артистом. Да, певец на сцене может показать элементы артистизма, например, обладать артистической свободой, умением держаться на сцене, обаять харизмой, что есть в арсенале талантливых исполнителей. Но вкупе с этим мы видим, что в кульминационные моменты талантливого исполнения певец в самом себе затмевает артиста. Другими словами, те выразительные приемы, обычно считающие артистичными (манера двигаться, мимика, жесты) и которые не возбраняются для певца, в исполнении Димаша становятся составными частями одного целого – стиля сказывания. Это – определяющая особенность сути сказительства, функции исполнителя-сказителя: художественное начало, чему подчинено все, включая такие элементы выразительности как мимика и жесты.

         Останавливаясь не на жестикуляции, а именно на языке жестов Димаша, отмечу два момента: во-первых, это положение рук, точнее, для него характерен резкий вертикальный взмах руки, с указательным пальцем верх, это тогда, когда хочет отделить кадансы или делает паузу перед выходом на высокие ноты, а в кульминации его ладонь открыта, пальцы свободно разжаты, что живо напоминает эпического певца, начинающего вступление эффектным жестом руки – резким взмахом вверх (есть другой вид вспомогательно-исполнительского жеста – движение ребром ладони в горизонтальном положении, когда исполнитель тем самым помогает себе отделить одну ноту от другой, его красиво делает Севара во время исполнения композиции «Я хочу быть с тобой»). Во-вторых, мы наблюдаем богатые вспомогательные жесты у Димаша в «Опере-2». К таким жестам нередко прибегают западные исполнители, особенно соул-певцы, они как часть спектакля. Но у Димаша эти жесты вовсе не жестикуляция и они принципиально отличаются от арсенала театральных приемов: он эти средства выразительности использует не для сценического обрамления, а ради цели повествования. Если быть еще точнее, такие жесты совершаются через момент мышления и внутренней речи. Для этого в сказительском искусстве выработана масса жестов для каждого отдельного случая, особенно ими богата передача типовых ситуаций. Скажем, если рассказчик хочет изобразить выезд батыра на коне, он сгибал правую руку, затем быстрым движением расправлял ее. Жест этот назывался «скакать на коне из подмышки». Нечто похожее можно наблюдать на моменте 4:00 Adagio в исполнении Димаша, где певец, входя в состояние «кипения», сгибает правую руку в локте, напряженно раскрывает ладонь, а дальше, по выражению сказителей, «оседлав коня, гонит» - доходит до эмоционального пика. Финский эпосовед Карсон Рейчел назвал данное свойство сказительского искусства «мимическим исполнением».

III

         Разбирая цикл феерических выступлений Димаша в основном отборочном этапе конкурса из десяти туров на Singer, обнаружил, что неосознанно разделяю их на две части. При поверхностном раскладе целостность цикла как бы соблюдена и была достигнута весьма оригинально, способом, похожим на полигинальную кладку в строительстве: подгонка камней или плит разных размеров и из разнородных материалов друг к другу. В дальнейшем, расположив десять песен не по мелодийно-интонационной структуре, как это обычно делается, а по степени трудности и сложности, к моему просвещенному удивлению, выявил, что это единство нарушает целый букет композиций из-за принадлежности другой модели песни, то есть цикл смело можно разделить на две подгруппы, которые имея общую лирико-драматическую направленность, – за исключением UptownFunk в пятом туре с ритмами рэг-тайма, – по общему рисунку, передаваемым разным музыкальным-вербальным смыслом, серьезно расходятся. В первую группу я бы отнес песни 1, 2, 3, 6, 9 и 10-м эпизодах соответственно: «SOS», «Опера-2», «Show must go on», «Adagio», «All by Myself», «Ұмытылмас күн». Во вторую – остальные композиции на 4, 7 и 8 эпизодах: «Осенняя печаль», «Дайдидау» и «Рассвет».

         Таким образом можно допустить, что репертуар Димаша на конкурсе был не выстроен спонтанно или свободно, но я также далек от мысли видеть в этом сознательную работу певца или продюсеров. Просто такое деление предполагала сама структура песен, их общая направленность. Но, согласитесь, первая группа на поверку получилась настоящей «жемчужиной», определившей во многом успех Димаша и случилось это, можно сказать, благодаря тому тематическому единству, проходившему через весь виток данных композиций. Это при поверхностном прослушивании кажется, что во всех без единой десяти композициях присутствует мелодика нетематического характера – у всех без исключения преобладает репетиционная техника с переходом с одного звукового уровня на другой или же их музыкальная форма, текучая, «рыхлая», без квадратных построений, состоит из двух типов – разомкнутая, однонаправленная, либо свитая в спираль, с нагнетанием напряжения. Но во время повторных прослушиваний всего цикла заметил в себе странную рефлексию – стремление слушать именно те песни, которые я мысленно относил к первой подгруппе. Стало быть, они каждая по себе не локальны, не обособлены, а наоборот, все вместе подчинены некой единой теме, в результате чего без полного прослушивания подгруппы нельзя достигнуть целостности и законченности каждой из этих песен. Иначе говоря, Грегори безутешно поведает тебе о прекрасном и ужасном мире, Витас продолжает, что грош цена твоим хоромам, если каждый его уголок не заполнен человеческим теплом, загнанный в угол Фрэдди в отчаянии бросает вызов ускользающей от него бренной жизни, у Лары – радость, слезы и надежда, Селин сетует об одиночестве смертного во Вселенной, Димаш оставляет тему открытой на пике, признавая ее извечность, воспевает чудо любви и разлуки на земле. Так художественно красиво дается ответ на вопрос, поставленный Грегори в начале цикла, а слушатель насладился цельным мегапроизведением с шестью главами, на разных языках, объединенных темой – человек во всех ипостасях проявления его души во Вселенной.

        Ноу-хау здесь видится в том, что певец объединяет несколько песен собственного репертуара тематически, что делает содержание стабильным, но при этом изменяет форму произведений, их устоявшую структуру, придавая им цельность смыслового и звукового восприятия в одной канве повествования.  Такого я не припомню, в таком специфическом жанре как современная популярная песня, где как и везде главенствует приверженность нотнозаученной или фонетически усвоенной форме.

         Но прецедент этому есть, вернее был, и его можно найти опять-таки в сказительстве, где развертывание одного большого эпического произведения посредством взаимосвязанных стабильных эпических тем или мотивов – явление обычное. Иногда тема сказания в плане нескольких таких схожих эпических произведений называется общими (типическими) местами, но суть одна. Все они опираются на набор готовых выразительных средств – формулы и формульные выражения. Тема (мотив, типические места) вкупе с формулами-клише образуют основу эпического сюжета. Таким образом, тема в сказительском искусстве являет собой сюжетную единицу – subject unit, группу идей, регулярно употребляемые певцом не просто в каком-то отдельном произведении, но в поэзии в целом. Другими словами, темы есть решающим образом функционирующие в построении песни повторяющиеся нарративные или описательные элементы. Например, скажем, описывается состояние Кобыланды-батыра. Воитель, осознавая свое одиночество в жизни и в борьбе, в отчаянии, слезы омывают его лицо, он обращается к Богу с мольбой – это и есть тема. Но особенность повествовательной канвы эпоса разрешает использовать данный сюжет с небольшими изменениями, повествуя о других персонажах эпоса. Это мы наблюдаем при воспроизведении ностальгического состояния Карамана, или же в измененном виде в изображении душевных переживаний главного героя совсем другого человека, скажем, Камбар батыра. Все сказания создаются и слагаются с помощью подобных готовых тем-клише. Знание их запаса, умение выбрать ту, что соответствует данному макро- и микроконтексту, и построить ее в данном тексте, а также умение переходить от темы к теме, руководствуясь общим планом, соединять темы в одну поэму и характеризует искусство сказителя.

          Репертуар Димаша созвучен его стилю исполнения, его внутреннему миру. Как-то певец сказал, что может выйти на сцену с песней, если ему удается раскрыть характерный ей внутренний смысл, стержневой нерв, которым живет эта композиция. Душа, душевность – вот наиглавнейшая тема, лейтмотив всех его песен. При этом каждая тема или мотив в структуре главной темы имеет свой музыкальный абрис, точно также как в эпическом предании каждой «теме» соответствует своя музыкальная мелодия, являющаяся «знаком» данной темы. Но все они передаются близкими, во многом одинаковыми вокальными средствами, поэтому они в контексте вкупе служат той большой, заглавной теме, лейтмотиву как компоненты. Получается не совсем ровное, но сопрягаемое построение: макро- и микроконтекст в песне, о котором говорили выше эпосоведы. Дальше певец, руководствуясь общим планом, начинает переходить от темы к теме, соединяя их в одну композицию. Когда такой способ создания песни – искусство сложения музыкально-вербальной вещи применяется и по другим, тематически родственным композициям, мы получим целый цикл песен, соединенных одной, главенствующей темой, что наглядно можно увидеть в формате музыкального альбома, где обычно лейтмотивом выступает один сингл. Я бы назвал это «разными версиями одной композиции». Потому что кроме повторяющихся тем, мотивов и образов, в каждой из них рефреном идет один и тот же музыкальный язык, – тот самый вербально-музыкальный смысл, точно такой же как в сказительстве, где схожие темы обрамляются схожими эпитетами, сравнениями, фразеологическими оборотами и т.д. и т.п., которыми эпический поэт использует как своеобразный поэтический язык. В эпосоведении их принято называть формулами, иначе стилистическим стереотипом (клише), закрепляющего и обобщающего различные слагаемые поэтического изображения, описания, наррации и т.д. Еще точнее, формула – это группа слов, регулярно используемая в одних и тех же метрических условиях для выражения данной мысли. Например, употребляемый для описания красоты Кыз Жибек набор художественно-изобразительных средств с незначительными изменениями применяется и для передачи таких же качеств другой эпической дивы – Кыз Назым. Это и есть универсальное применение фонда эпических формул.

         У Димаша, как и у сказителя, имеется полный набор формул, которые, точно также как в сказывании, применим к любой песне, разумеется, тематически подходящей к его амплуа. С той лишь разницей, что в первом случае сей фонд представлен вербальными формулами, тогда как у Димаша они музыкальные. Сказать, что они излюбленные им пассажи, ничего не сказать. Это прежде всего столь характерные для его стиля исполнения микст, импеданс, токатто, мелизматика (группетто, морденты, форшлаги, трели), модуляция, синкопирование, вибрато, стакатто и прочие аллюзии. Объективно данный набор устоявшихся музыкальных формул-клише идет в одной упряжке с вербальным смыслом, соответственно словесными формульными выражениями, точно так же в эпосе вербальный фонд неотделим от музыкального языка-сказания. Что в принципе еще больше сближает творчество Д. Кудайбергена с эпическим наследием. В последнем наличие тем и формул определяется через т.н. «синоптическую запись» (сопоставления текстов), примерно такое же развертывание в выявлении единых тем и набора формул в песнях Димаша можно было бы проделать с помощью акустической спектрограммы. Было бы интересно и в том плане, как вообще меняется один и тот же музыкальный язык в плане нескольких тематических композиций, более того в нескольких исполнениях одной и той же песни. Ведь он несомненно претерпевает изменения, иначе песни Димаша, несмотря на общую канву, единый рисунок, теряли бы свою самостоятельность, оригинальность, кто бы мог слушать «инкубаторные» песни, даже если они принадлежат одному стилю?!

         Безусловно, Димаш, сохраняя единый музыкальный смысл все же добивается вариативного различия музыкального языка. В этом отношении он смел, свободен, может сломать любое ограничение, создать своеобразный микс из элементов самых разных стилей и направлений, но при этом он палку не перегибает, осознавая, что у жанра свои незыблемые закономерности. Он просто мастерски импровизирует одни и те же приемы, создавая индивидуальную манеру. Но ему ее явно мало, ибо импровизировать можно, оставаясь в рамках определенной, прочно сложившейся традиции, а значит импровизацией не достигнешь единой тематической целостности песен, сохраняя внутреннее разнообразие каждой из них. Интуитивно осознавая эту особенность, исполнитель, опираясь на общие темы-мотивы и стереотипы-формулы, каждый раз пытается сложить песню в процессе исполнения. Иными словами, всякий раз воссоздает целостный музыкальный смыл как бы заново. Поэтому для него на первый план выходит динамическое начало, а не просто качество музыкально-вербальной поэтики. Таким путем облик темы непрестанно меняется, в сознании певца она присутствует во многих разновидностях, представляя собой живое, меняющееся, способное применяться к контексту художественное творение. Здесь мы видим одну из центральных концептов в теории сложения эпоса – практическое единство актов исполнения и создания эпического текста. Певцу необходимо петь безостановочно, строго регламентировано, метрически предсказано, композиционно организованно. Он должен быстро складывать стих за стихом. Ему некогда раздумывать. Речь идет о качественной специфике песенной этики, когда «техника» оказывается слитой с художественным сознанием певца: весь образ его мыслей направлен вперед, и он не в силах вернуться и проделать тот же путь снова. И он вынужден каждый раз воссоздавать эпос в ходе исполнения благодаря наличию богатого фонда формул и гибкому владению ими. При этом он должен владеть «грамматикой» формульного языка, уметь создавать формулы как бы заново (а то и просто заново) на основе знания набора моделей и варьировать их в живом контексте.

     Данную концепцию тематичности и формульности впервые как теорию разработали американские ученые Мильман Пэрри и Альберт Лорд – composition in performance обеспечила им шумный успех и волну подражания. Собственно, концепция различает два типа певцов: воспроизводящие (reproductive) певцы, которых, с одной стороны, отличает приверженность усвоенной (заученной) форме, с другой – хотя певец и обладает сильным чувством текстуальной стабильности, но в действительности варьирует свой текст от исполнения к исполнению и осуществляет это благодаря владению техникой эпического сказывания; а также творческие (creative) певцы, способные создать «новую» песню так же как добавить вновь к эпическому циклу и варьировать свое исполнение эпической поэмы, чтобы она соответствовала требованиям аудитории.

Большинство традиционных казахских исполнителей относятся ко второму, креативному типу певцов. Благодаря тому мы сегодня имеем богатое наследие, составляющее около четырехсот оригинальных песен, добрая половина которых относятся к их вариантам, созданных путем не банального перепева или просто интерпретации, а творческого варьирования (например, 27 песен Абая с вариантами доходят до 36). Раньше казахские певцы и сказители, полностью отдаваясь исполняемому произведению, словно открывали самое сокровенное в самих себе, как бы «присваивали» себе исполняемую композицию и говорили от собственного имени. Пели только то, что близко и дорого самому исполнителю. Поэтому весь процесс творчества-исполнительства выявляет личностные качества певца. Если на Западе вариацией называют музыкальную форму, основанную на изменении одной или двух тем, то не знавшее четко фиксированного нотирования и основанное на свободной импровизации традиционное исполнительство подвергало вариации абсолютно все, что создавалось. Однажды Кали Байжанов по просьбе Жанибека Карменова исполнил одну и ту же песню несколько раз, причем подряд. Каждый раз песня звучала по-разному, с заметными изменениями. Когда Жанибек спросил, как это так получилось, певец в недоумении ответил, что сам не знает, все вышло против его воли – вначале он хотел просто подработать песню, но дальше сам не заметил, как она вдруг начала радикально меняться.

         То, что песня может видоизменяться всякий раз известно всем, даже тому, кто мало-мальски поет. В природе нет мелодии, которая не подвергается изменению при каждом ее исполнении, особенно когда она попадает в руки талантливых, творческих певцов: у каждого исполнителя свой диапазон голоса, тембровая окраска, техника дыхания и т.д., которые непременно будут влиять на акт исполнения, следовательно, где меньше, а где больше приводят к изменению композиции. В результате одну и ту же песню каждый может исполнять по-своему, по-разному. Но никак не по-новому. Таким образом, песня сохраняет свою первоначальную данность, оставаясь неизменной во всех своих проформах-вариантах.

          Вариант – некая высшая форма, высший предел перепева песни, которая всегда остается в подчиненном положении к оригиналу, создателю. Поэтому какими бы, сколькими бы вариантами не обрастала песня, ни один из этих вариантов не может претендовать или заменить собою ту, единственную первооснову. Поэтому мы не говорим «песня «Шама» Жарылгапберди», а говорим «песня певца-композитора Шама Нурулы в исполнении Жарылгапберди» и т.д. и т.п.

В сказительстве дело обстоит несколько иначе. Тут наряду с вариантами существуют и версии эпического произведения. Например, героическое сказание о Кобыланды батыр имеет около тридцати вариантов, которые в свою очередь внутренне образуют несколько версий. Каждая версия опять-таки внутри состоит из ряда схожих вариантов, однако все эти версии, не говоря о вариантах, не имеют того первоначального оригинала – извода, откуда они ответвлялись. Извод, конечно, изначально существовал, но в последующем от него мало что осталось, так как за несколько веков, покуда он исполнялся сотни, тысячи раз разными сказителями, всякий раз сказывался не только по-разному, но и по-новому. Черта, присущая всем живым и неживым мировым традициям, но она отчетлива у казахских сказителей, о чем убедительно свидетельствуют новейшие исследования, в частности проведенные ученым-фольклористом Бериком Жусуповым с применением теории Пэрри-Лорда: экспериментально было продемонстрировано, что казахские жыршы смело шли не только на варианты или инварианты, но создавали свои версии эпоса. Эксперимент был построен на современных материалах, значит опыт этот имеет место быть пока живет эпос.

         Появление современной плеяды талантливых исполнителей говорит, что данная традиция поразительным образом дала о себе знать и в современной популярной песне. Раньше она просматривалась в творчестве несравненной Севары Назархан, возможно, кипчачки из Фаргоны, в чьей эпической памяти пульсируют непревзойденные среднеазиатские бахши. У Димаша традиция куда зримее. Его своеобразный composition не предполагает обычную импровизацию – создание новых текстов или новых фрагментов в традиционных текстах, мера которых может заметно колебаться в зависимости от творческого дарования певца или же экспромта – простейшего проявления импровизации, возникающего на прочных основах традиции, даже вариации, где обнаруживается текучесть и наличие значительных различий, как бы разных переложений одного и того же содержания. Перед нами – re-composes, воссоздание в ходе исполнения, иначе творение песни в процессе пения. Специфическое явление в сказительстве, вызванное и направляемое особыми закономерностями, базирующиеся на специфическом владении традицией и, в конечном счете, имеющее своими последствиями изменения в текстах, которые могут квалифицироваться как категории «упущения» - omission, «замены» - substitution, «перемены порядка» - changing the sequence, «дополнения» - addition. При этом сюжет сохраняет свою основу, в сказаниях, имеющих одну вариантную или версионную группу, он совпадает почти полностью, но имеются расхождения в плане содержания, однако содержательная сторона сказаний сохраняет стабильность или слабую изменяемость текстов от исполнения к исполнению. «Свобода» же касается другой стороны: плана выражения. У сказителей, особенно у мастеров, имеется достаточный фонд стилистических средств – формул, чтобы варьировать этот план, и есть навыки подобного варьирования. Это положение больше касается музыкальной стороны сказывания, чем вербального, что наглядно продемонстрировали украинские эпосоведы на примере творчества кобзарь, где певец перенимает от учителя основную тему рецитируемой мелодии, формирует ее соответственно своему пониманию и внешним влияниям, и создает особый вариант. Таким образом, в задумках больше варьируется мелодия, чем словесный текст.

        Это наблюдается у Димаша, где в песне вербальная часть, разумеется, остается незыблемой, но мелодия, точнее ее подача, то есть музыкальная фактура порой приобретает совсем иной рисунок. Это больше чем сама «конструируемая импровизация» с ее сменами речитатива и опевания, изменениями тона и т.д. на музыкально-интонационно-ритмическом уровне. Здесь как в сказительстве, вербальный компонент обнаруживает высокую степень гибкости, так и музыкальный компонент путем подключения запасов общего вокального фонда (вокального знания) проявляет большую гибкость посредством вышеуказанных «упущений», «замен», «перемены порядка», «дополнений» и т.д. и т.п. В результате песня в плане музыкального выражения претерпевает существенные изменения, нарушается сюжетная замкнутость смысла, происходит его дробление или, напротив, контоминация. Происходит новое рождение песни, новое ее осмысление, новое ее программирование, новое ее восстановление, без выхода за рамки заданного извода, то есть оригинала песни. Это вовсе не воспроизведение, не вариация, не вариантность, а то самое воссоздание – re-composes, о котором говорят эпосоведы. Когда он выходит за пределы одной композиции, объединяет схожие, родственные песни в одну группу, обрамляет их, вот тогда получаем цельное мегаэпическое произведение. В данном случае такая тирада – это подгруппа из шести песен в исполнении Димаша на Singer. Все они представляют собой перепевы мировых хитов, в таких случаях (при лучшем исполнении) принято их называть кавер-версиями, но на самом деле re-composes больше чем версия, даже больше, чем «новая песня», это – «новый эпос», который каждый раз, в новом исполнении имеет специфическую особенность звучать по-новому. Если в тех песнях, которые не входят в данную группу, Димаш при каждом исполнении что-то добавляет от себя, что-то вносит из того, чему он учился, то в воспроизводстве суперхитов он постоянно меняет их рисунок за счет использования того припасенного фонда «эпического знания», которому он не обучался, но он имеется в его «эпической памяти», течет в его крови. Поэтому где бы он ни был, в Китае, Казахстане или Европе, именно в момент исполнения произведения из своего мегаэпоса как истинный эпический певец прибегает к recomposes, тем самым всякий раз как бы снова возобновляет свой исполнительский диалог со слушателем. И слушатель продолжает слушать эти хиты, невзирая на то, что текст и смысл сообщения досконально известен ему, да и другим участникам диалога, в том числе западному человеку, где они были рождены (возможно и для Запада феномен re-composes не чужд, так как в английском языке понятия «певец» и «сказитель» обозначаются семантически близким словом –The Singer of Tales).

        Беглый контент-анализ интернет-ресурса по интересующей нас теме показывает, что вот уж в течение года многие заслушиваются Димашем, значит идет процесс взаимоосмысления, взаимообогащения, сопереживания, что логически объясняет столь шумный успех певца. Вот так происходит пересечение эпох, всего огромного космоса культуры и задается траектория поступательного движения в будущее. Эпический мир – это не отдельные произведения, и не их сюжеты, а активное вовлечение слушателя в ритм становления и развертывания самой жизни – истории народа. Именно с этих позиций жизнь человеческого духа соизмерима с совокупностью моментов сопереживания певцу. Может об этом песни Грегори, Фрэдди, Лары, Селин, может это смутно-неосознанно представлял себе Just Danchik, когда обмолвился о Димаше как о мегаэпике, что мы и старались доказать. Может быть, в этих суждениях есть попытка совместить несовместимое, так сказать, смешать масло с водой, но, поверьте, тому есть своя причина: творчество певца настолько феноменально и разнообразно, что его можно интерпретировать на бесконечные лады, и это есть признак большого дарования. Поэтому и писать об этом представляется довольно трудной задачей из-за большого количества возможных интерпретаций. Но то, что Димаш создает в музыкальном мире что-то особое, совершенно новое, выходящее за рамки обычной песни, не подлежит сомнению. Быть может, этот новый тренд стоит облечь в понятие «эпическое исполнение» или «новый эпос»?! Ясно одно: генетическая память жива, она незримо присутствует в современном мире, феномен ее преемственности находит выражение в уникальных голосах мира. Этот удивительный мир достоин стать предметом отдельного исследования.

                                                        Об авторе Максат Таж-Мурат